Часть I-1. «Очерк японской поэтики» Н. И. Конрад, 1924 г
Постараюсь опубликовать хотя бы конспекты статей, показавшихся мне значимыми. Начнём со статьи Н. И. Конрада, написанной в 1924 году. Академик к ней не возвращался, но и не публиковал. После колебаний это сделала Н. И. Фельдман уже после смерти мужа в 1974 году. Так как на статью действует авторское право, то публикую конспект. Однако этот очерк заслуживает полной публикации.
Если же правообладатели сочтут, что конспект превышает законную норму цитирования, я готов убрать любую часть текста при первом требовании.
*********** шмуцтитул ************ шмуцтитул ********** шмуцтитул ***********
Н. И. Конрад
ЯПОНСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
От «Кодзики до Токутоми»
ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ
ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА
1974
******** страница 19 ************* страница 19 ************ страница 19 ********
ОЧЕРК ЯПОНСКОЙ ПОЭТИКИ
<…>
I.
<…>
******** страница 20 ************* страница 20 ************ страница 20 ********
<…>
Характер чистых метафор носят стандартные поэтические выражения вроде следующих: «снег на голове» (о седине), «роса на рукаве» (о слезах).
Вот стихотворение поэта VIII в. Хитомаро, целиком построенное на метафоре:
По морю небес
Волны облаков встают.
В них корабль луны.
Словно к гавани плывет
Он сквозь звездный лес.
Вот ещё образчик распространенной метафоры:
Бухту скрытую,
Сердце и любовь твою,
Как, каким путем,
Ах, каким шестом смогу
Бухту ту промерить я?
(Исэ, 32)
<…>
******** страница 21 ************* страница 21 ************ страница 21 ********
<…>
Приём олицетворения очень распространен в японской поэзии. Вот стихотворение Нарихира (поэт IX в.), сложенное им на рассвете, когда ему, не насладившемуся полностью любовью своей дамы, пришлось покинуть ее:
Мало, мало мне!
Рано уходить луне!
Что ж заходишь ты?
Хоть бы вы, о гребни гор,
Вы – не приняли луну!
Так и в стихотворении Хитомаро:
Я гляжу с тоской…
Вижу в влажном рукаве
Ты живешь, луна.
О, луна, поведай не,
Как живут там – в облаках?
Есть и большое количество стандартных метонимических выражений:
«длинный рукав» (нагасодэ) – вместо «аристократ»;
«высокий воротник» (хайкара; искаженное английское high collar) – вместо «франт», «франовство»;
«трижды три – девять» (сансанкудо) – вместо «свадьба» (объясняется тем, что на свадьбе брачащиеся должны три раза выпить по три чарочки сакэ).)
<…>
******** страница 22 ************* страница 22 ************ страница 22 ********
<…>
Но в классической поэзии есть другая группа эпитетов – обязательных. Здесь автор не властен: если он берет какое-либо определенное слово из числа строго установленных, то обязан употребить при нем так же строго установленный для данного слова эпитет. Эпитеты же эти весьма своеобразны.
Начать с того, что они должны состоять в основной своей группе из пяти слогов. Такое правило обусловлено тем, что эти постоянные эпитеты, носящие название макура-котоба («слова-изголовья») развились в древней поэзии, главным образом в танка, основанной на чередовании пяти- и семисложных строк. Эпитет занимает в танка обычно первое место, т. е. начальную строчку, а так как она состоит из пяти слогов, то и эпитет должен быть ограничен этим размером. Примером таких макура-котоба могут служить:
тихаябуру – для слова ками (бог грозный);
асибикино – для слова яма (гора тянущаяся, простирающаяся);
хисакатано – для слова амэ, сора (небо вечное);
сирануино – для слова Цукуси (название провинции; непереводимо).
Происхождение этих эпитетов настолько древнее, ход ассоциаций, приводящих к их образованию, настолько неясен, что даже лучшие толковые японские словари затрудняются раскрыть значение всех их.
Вторая специфическая черта макура-котоба: ставятся они исключительно по формальным соображениям, никак не влияя на тематическое развитие стихотворения. Отчасти это объясняется малопонятностью самого эпитета, больше же – явлением использования омонимичности. Последнее составляет вторую специфическую черту японской классической поэзии.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
«9» апреля 2014 г
Лучшие статьи о танка
Часть I-2. «Очерк японской поэтики» Н. И. Конрад, 1924 г
Небольшое добавление с моей стороны.
Приёмы скрытой, «встроенной», омонимии, о которых рассказывает Конрад, встречаются и в наших современных трёхстишиях. Например, когда речь идёт о парковых культурах или об оном Макаре:
золотая пора –
облетают листки
с парковых сКУЛЬпТУР
Яна Полтарак, г. Санкт-Петербург
длинные МАКАРоны
забежал перекусить
мой снеговик
pol_doma из Кирова
Думаю, что относиться к этой статье нужно как к черновому наброску. И в трёхстишиях есть место омонимичным выкрутасам. Однако то, что позволено в сенрю, не всегда уместно в хайку.
ИШ
******** страница 22 ************* страница 22 ************ страница 22 ********
2
Использование омонимичности является одним из основных приемов. <…> очень часто как омоним используется не все слово целиком, но лишь часть его, омонимичная с другим целым словом, или, наоборот, целое выражение, омонимичное одному слову.
Такие омонимы могут быть: 1) полные и частичные, 2) простые и сложные.
******** страница 23 ************* страница 23 ************ страница 23 ********
Примеры полных омонимов:
мацу – сосна; ждать;
наку – плакать; не быть;
суму – жить; быть ясным, чистым;
ёру – ночь; бьются о берег (о волнах);
ава – пена; пшено;
ками – божество; бумага;
фуми – письмо; ступать;
ю: — вечер; говорить.
Примеры частичных омонимов:
ава – пена; аварэ – печаль;
ва – колесо; варэ – я;
о – нить (особенно в словосочетании тама-но-о – «яшмовая нить»); омоу – думать.
Примеры сложных омонимов:
мирумэ – водоросль, миру – видеть и мэ – глаз;
нагамэ – смотрит (с тоской), нага – долгий, амэ – дождь.
Несколько другой состав в таких примерах:
варэкара – червячок, живущий в водорослях; варэ-кара – из-за себя;
Мино – название провинции, ми-но – мой;
Суруга – название провинции, суру га – делаю, но…
Возможно и совпадение части звуков одного с частью же звуков другого. <…>
Использование омонимов в танка считалось верхом и стилистического искусства, и поэтической красоты. <…>
Таково, например, стихотворение из «Исэ-моногатари»:
Оки мо сэдзу И не бодрствую,
Нэ мо сэдэ ёру-о И без сна томлюсь всю ночь.
Акаситэ ва Так до утра я.
Хаару-но моно тотэ Ведь весна теперь, и я
Нагамэ курасицу Все смотрю тоскливо вдаль.
(Исэ,2)
<…> Благодаря слову нагамэ, означающему и «глядеть в тоске» и «долгий дождь», к нарисованной картине присоединяется
******** страница 24 ************* страница 24 ************ страница 24 ********
образ долгого дождя, который так часто бывает в Японии весной.
И не бодрствую,
И без сна томлюсь всю ночь.
Так до утра я.
Ведь весна теперь – и вот
Льется долгий, долгий дождь.
Перевод такого эффекта на русский язык в одном стихотворении вряд ли возможен, так как основное условие адекватного перевода в этом случае состоит не в том, чтобы ввести в одно стихотворение оба образа – «гляжу в тоске» и «долгий дождь», а в том, чтобы дать один, но двойственный, как едино и в то же время двойственно японское слово нагамэ.
<…>
<…> в одном эпизоде «Исэ-моногатари» герой вместе со своими спутниками во время странствий уходит далеко от столицы – от города, где все носят дорогие одежды. Они решают сделать остановку, сходят с лошадей и располагаются на отдых, при этом, сняв с себя верхние одежды, развешивают их на ветвях близрастущих деревьев. Дует ветерок… Все загрустили. <…>
Вижу: платья здесь,
Что привык я надевать,
Полы по ветру
Треплются! И грустно мне:
Как далеко мы зашли!
(Исэ, 8)
<…> вокруг них цвели цветы какицубата (японские ирисы); в этом названии пять слогов, пусть же танка будет акростихом. Автор блестяще справился и с этим заданием (если учесть, что слог ха в середине слова может произноситься как ба).
<…>
******** страница 25 ************* страница 25 ************ страница 25 ********
<…>
<…> следует знать, что в древней Японии ткани окрашивались примитивным способом <…> Такими тканями особенно славилась местность Синобу.
Касуга-но но От фиалок тех,
Вака мурасаки-но Что здесь, в Касуга цветут,
Суригоромо Мой узор одежд.
Синобу-но мидарэ Как трава из Синобу,
Кагири сирарэдзу Без конца запутан он.
(Исэ, 1)
<…>благодаря омониму синобу, означающему и название местности, и глагол «любить», стихотворение получает иносказательный смысл: фиалочки – это две девушки, которых герой неожиданно для себя повстречал в этом селении; спутанность узора превращается в метафору «волнения сердца»:
К этим девушкам,
Что здесь в Касуга живут,
Чувством я объят.
И волнению любви
Я не ведаю границ.
Различных типов подобного тематического использования омонимов настолько много, что описать их все, тем более в кратком очерке, невозможно. <…>
Омоним может быть использован для перехода, так сказать поворота от одной мысли к другой. Иначе говоря, это тот случай, когда одна фраза со своим содержанием заканчивается словом, омонимичным с другим, которое выступает как начало нового предложения. <…>
<…>
******** страница 26 ************* страница 26 ************ страница 26 ********
<…>
Другой способ формального употреблении омонимов – расстановка их по всей фразе не для того, чтобы дать дополнительный образ или ввести параллельный смысл, но просто чтобы окружить какое-нибудь слово текста подходящими ассоциациями.
Примером может служить следующее место из лирической пьесы «Ханъя»:
Мата тати каэру табигоромо ураяма сугитэ, Мино-но куни ногами-но сото-ни
цукиникэри.
Значит это следующее:
«Опять (мата) поднялся я (тати);
назад иду (каэру) в пути (табигоромо);
бухты, горы (ураяма) прошел (сугитэ).
Вот пришел (цукиникэри) в селение Ногами, что в провинции Мино».
«В пути» передано словом табигоромо. Для смысла достаточно одного таби, что, собственно, и значит «путь», «путешествие». Однако в поэтической лексике это слово обычно сопровождается словом коромо – «одежда», так что комплекс получает смысл – «в одежде путника», «путевая одежда», что употребляется в метонимическом смысле – «путь», «странствие».
И вот наличность такого традиционного для поэтической лексики вспомогательного здесь слова коромо вызывает ряд омонимов:
Тати – «подниматься», «вставать», «отправляться» и «роить» (об одежде).
Каэру – «идти назад» и «перелицовывать (одежду),
Ура – «бухта» и «изнанка» (одежды).
Мино – название провинции и «на теле» (об одежде).
Это нагромождение омонимов вовсе не создает нового, второго смысла, так что перевести фразу как-нибудь иначе нельзя; они поставлены только ради своеобразного эффекта: чтобы слушатель,
******** страница 27 ************* страница 27 ************ страница 27 ********
внимая основному смыслу, слышал как бы особый ряд слов, реющих вокруг слова «коромо» и сплетенных с ним ассоциативно; они идут словно позади ясного сознания, приобретая характер каких-то обертонов.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
«10» апреля 2014 г
Лучшие статьи о танка
Часть I-3. «Очерк японской поэтики» Н. И. Конрад, 1924 г
Небольшое добавление с моей стороны.
Энго, о которых рассказывает Конрад, с моей точки зрения являются КОМПОЗИЦИОННЫМ ЦЕНТРОМ, т. е. сутью танка. Энго подобны общей строчке в трёхстишиях. Те, кто давно пишет трёхстишия, знают, что лучше, когда ключевое слово (в частности и общая строчка) будет скрыто. Однако, если суть танка женская, то трудно предположить, что женщина будет прятать красоту стана и лица. На примерах танка Конрад превосходно описывает этот приём.
Первая ассоциация, которая возникает у меня в связи с энго – лягушка Басё. Благодаря «несущественной» лягушке становится виден пруд, или иначе – где бы был пруд, если бы не лягушка и звук воды. Вторая – известный рефрен «кто был ничем, тот станет всем». Энго не только малозаметное, но ещё и зависимое, становится центром танка. Возникает ощущение, что танка — гимн вторящей Воле, красоте и идеалу.
Эту часть считаю настолько важной, что вынужден дать без сокращений.
ИШ
******** страница 27 ************* страница 27 ************ страница 27 ********
3
Вышеописанный способ употребления омонимов подводит еще к одному из главных стилистических приемов в области поэтической семантики – к так называемым энго – зависящим словам. Под этим наименованиям разумеются те слова, которые связаны с каким-нибудь понятием чисто ассоциативно; например, слово «вода» может вызвать такие ассоциации: течь, струиться, черпать, пить, плыть. Однако эти ассоциации бывают обычно не столько логическими, сколько поэтическими, т. е. нередко традиционными, условными. Так, если употреблено слово «роса», то где-нибудь поблизости должно стоять слово «исчезнуть» в силу прочной поэтической ассоциации «исчезнуть как роса» — о быстротечности человеческой жизни. При этом слово «исчезать» не должно быть соединено со словом «роса» — важно только, чтобы оно было поблизости. Точно так же наличность слова «луна» обусловливает появление где-нибудь поблизости в приложении к чему-нибудь совершенно иному слова «ясный» лишь потому, что словосочетание «ясный месяц» стало очень привычным. Такое энго может даже не быть самостоятельным словом, а входить в состав сложного слова. Вот пример:
Ито-ни ёру моно
наранаку-ни
вакарэдзи-но
кокоробосоку мо
омооюру канна.
«Из нити не сплетен путь расставанья безрадостным мне кажется».
В этой танка наличие слова ито («нить») требует энго хосой («тонкая»); и слово хосой здесь есть, но связано оно со словом кокоро («душа, сердце»), входя в состав сложного слова кокорохосоку, что значит «уныло», «безрадостно».
Вот еще один пример:
Кино: то ни
Кё: то кураситэ
Асукагава
Нагарэтэ хаяки
Цукихи нарикэри
«Скажешь вчера приходит сегодня Асугава течет быстро месяцы и дни идут»
В этой танка энго – кино: («вчера»), кё («сегодня») и асу («завтра»); последнее – часть названия реки Асукагава. Слово
******** страница 28 ************* страница 28 ************ страница 28 ********
хияки можно понимать – по его форме – как срединное сказуемое при Асукагава – «она течет и быстра», но можно понимать и как определение при цукихи («быстрые месяцы и дни»).
Зависящие слова такого типа можно назвать непостредственно зависящими. Употребительней второй тип энго, основанный не только на ассоциативных связях, но и на омонимичности. Сущность такого применения энго состоит в том, что автор употребляет какой-либо омоним в его первом значении, но вставляет в текст – не создавая нового смысла – какое-нибудь слово, ассоциативно связанное со вторым значением этого омонима. Вот пример:
Надо то кику Отчего, скажи,
Аигатамитомо Недоступной стала вдруг
Наринурану Взорам ты моим?
Мидзу морасэдзи то Капли не пролить воды
Тигарисимоно о Ведь поклялись мы с тобой.
(Исэ, 28)
Кавалер жалуется, что его возлюбленная вдруг стала избегать свиданий с ним, несмотря на взаимные клятвы в верности. При чем же здесь образ «капли не пролить воды»? Дело в том, что катами – вторая часть сложного слова аигатами («трудно повстречаться») – значит «решето». По-видимому, существовала клятва в таком роде: «Быть верным в любви так же трудно, как удержать воду в решете. Но мы сделаем невозможное: не дадим ни капли вылиться из решета!» Впоследствии выражение «капли не пролить воды» стало фигуральным обозначением неразлучности двух влюбленных.
Целиком построено на таком омониме и последующих энго другое стихотворение:
Мирумэ наки Водорослей нет!
Вага ми-о ура то Бухтой стала я без них.
Сиранэбая Отчего ж, рыбак,
Карэнадэ ама-то Неоступно бродишь все
Аси таюку куру. До изнеможенья ты?
(Исэ, 24)
Стихотворение начинается с омонима мирумэ, что значит и «водоросли», и «встреча», «свидание». Мирумэ наки может значить и «водорослей нет», и «свиданий не будет». Но значение «водоросли» вызывает энго: «бухта», «рыбак», придавая всему стихотворению аллегорический смысл. Контекст говорит о том, что дама хочет дать понять кавалеру, что ему незачем бродить вокруг ее дома в надежде встретиться с ней.
Частным случаем энго является использование их при употреблении числительных. Поясню это примером из лирической пьесы «Мацукадзэ»:
Цуки ва хитоцу … кагэ ва футацу … Мицу сио-но … ё мо;
Курума-ни цуки-о носэтэ.
******** страница 29 ************* страница 29 ************ страница 29 ********
«Луна! Одна она. Вот отражение – уже две их…
бьет полный (три) прилив… ночь… в тачке мы везем луну».
Числительные сначала выступают явно: хитоцу – «одна», футацу – «две»; потом в прикрытом виде: мицу – «полный» (о приливе) и «три», ё – «ночь» и «четыре». У японских стилистов это место вызывает восторженные отзывы.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
«12» апреля 2014 г
Лучшие статьи о танка
Часть I-4. «Очерк японской поэтики» Н. И. Конрад, 1924 г
******** страница 29 ************* страница 29 ************ страница 29 ********
4
<…>
Надо думать, что те постоянные эпитеты – макура-котоба, о которых шла речь выше, в эпоху создания древней поэзии имели прямой смысл обычного эпитета. Но с течением времени они утратили свое реальное значение и превратились в некую формальную принадлежность поэтической речи, перестав определять то слово, к которому относятся. Поэтому оказалось возможным, что, например, эпитет асибикино, генетически связанный со словом «гора» («яма»), стал прилагаться к любому звуковому комплексу «яма» независимо от того, что он значит, и даже независимо от того, отдельное это слово или часть другого. Эпитет карагоромо был связан со словом кину – «шелк»; так как в этом слове главную семантическую роль играет слог ки – от глагола киру – «надевать», то эпитет стал прилагаться и к этому глаголу, а впоследствии – почти к любому слову, начинающемуся с ки. Такие случаи употребления макура-котоба непереводимы.
В близкой связи с макура-котоба стоит еще один прием, буквально называющийся «предисловие», «предварение», — дзё. Он состоит в том, что какому-либо слову предшествует целое выражение, не имеющее никакой смысловой связи с темой предложения, а относящееся только к этому слову. Получается своего рода распространенный эпитет с характерной особенностью постоянных эпитетов, т. е. с возможностью быть поставленным не только перед словом, но и перед слогом, а также перед омонимом – не в том значении, в каком он употреблен в предложении. <…>
<…>
******** страница 30 ************* страница 30 ************ страница 30 ********
<…>
Вот пример такого дзё в танка из «Манъёсю»:
Асибикино Как фазана хвост,
Ямадори-но о-но Длинный хвост фазана с гор,
Сидари-о но С гор, что тянутся,
Нагакинага ё-о Тянется и ночь… Ужель
Хитари ками нэму Мне одной придется спать?
Все до слова нагакинага («длинная-длинная» — о ночи — ё) это «предисловие» к последующему. Асибикино – к слову яма в составе слова ямадори («фазан»), а ямадори – определение к слову о («хвост», «хвост фазана»), а слово о – определение к слову сидари-о («длинный»); в японском языке есть такой тип определений, смысл которого примерно «из хвостов длинный», т. е. «длинный хвост». Никакого сравнения в японском стихотворении нет – это сравнение введено только в перевод для создания того логического смыла, который обязателен для русского стихотворения и которого как раз нет в японском.
<…>
******** страница 31 ************* страница 31 ************ страница 31 ********
<…>
Кадзэ фукэба Ветер дунет – волн
Окицу сиранами Гребни белые встают…
Тацута яма Тацута гора,
Ёха-ни я кими-га. Милый друг не в эту ль ночь
Хитори коюрану По тебе бредет один?
(Исэ, 22)
Так говорит дама, думая о своем возлюбленном, отправившемся в далекий путь, где ему нужно перейти виднеющуюся вдалеке гору. Гора эта именуется Тацута. Два первых слога тацу значат «вставать, вздыматься», что часто говорится о волнах. Волны же вздымаются при ветре. Таким образом, первые две строки – самый чистый вид «предисловия», дзё, не «к горе», а лишь к двум первым слогам ее названия. И «предисловие» это не находится в смысловой связи с последующими тремя строками.
<…>
Все изложенное выше относительно использования семантической стороны слов представляется наиболее своеобразным явлением в японской классической поэзии. Приведенный обзор отнюдь не претендует ни на полноту, ни на разработанность хотя бы отдельных вопросов. Описание это имеет одну задачу: сообщить только самые основные понятия, чтобы можно было уяснить себе характерные черты того, что в Японии считается в классической поэзии «искусным», «красивым» в области стиля.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
«14» апреля 2014 г