|
И.А.Шевченко
Цвет в хайку.
Считаю нижеприведенную статью Тосихико Изуцу из книги «Психология цвета» издательств «Рефл-бук» и «Ваклер» 1996 года базовой для понимания цвета в хайку. Конечно, было бы неплохо привести статью полностью. Однако пока нет письменного разрешения издательства, сделать это невозможно без нарушения авторских прав. Письмо в издательство «Рефл-бук» http://www.portaluslug.ru/profile/16587.html с такой просьбой я уже отправил. Итак, предлагаю цитаты из статьи Тосихико Изуцу «Исключение цвета в искусстве и философии Дальнего Востока» книги «Психология цвета» (перевод А. П. Хомик, издательства — «Рефл-бук», «Ваклер», 1996 год), страницы 221 – 256.
ИСКЛЮЧЕНИЕ ЦВЕТА В ИСКУССТВЕ И ФИЛОСОФИИ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА*
* © by Toshihiko Izutsu, 1972 из Eranos 41-1972, The Realms of Colour
(Die Welt der Farben. Le Monde des Couleurs)
………………..страница 221:
Отрицание по отношению к цвету является характерной чертой фактически для всего эстетического восприятия Дальнего Востока, будь то в области живописи, поэзии, драматургии, танца или искусства чаепития.
………………..страница 222:
Искусство рисования тушью в Китае и Японии является фактически наилучшей иллюстрацией отрицательного отношения к цвету, о котором я сейчас упомянул как о наиболее характерной черте искусства Дальнего Востока.
…………………………….
Поэтому здесь не может быть и речи о возбуждении и удовлетворении чувства цвета.
………………..страница 223:
Блит однажды писал: «Хайку — это аскетическое искусство, художественный аскетизм»1
1 R.H.BIyth, History of Haiku, vol. 1 (Tokyo, 1963).
………………..страницы 232-233:
С точки зрения цвета, характерная простота комнаты для чаепития может быть лучше всего описана как состояние бесцветности. Комната для чаепития не совсем и не буквально бесцветна, потому что все в этом мире имеет свой цвет. Чтобы быть точнее, нам в этом контексте лучше использовать широко распространенное японское выражение «убивать цвет», что означает приглушить и сделать все цвета ненавязчивыми, насколько это возможно.
…………………………………..
Ничто лучше не иллюстрирует эту парадоксальную связь между отсутствием и присутствием цвета, чем известное четверостишие waka правителя Тейка из рода Фудзивара (1162-1241), которое часто цитируется последователями культа чая, как их девиз. В нем сказано:
«Нигде вокруг не видно распустившихся цветов,
Горящих листьев клена тоже я не вижу,
Передо мной лишь одинокая лачуга рыбака
На берегу морском в вечерних сумерках осенних».
………………..страница 234:
В отношении цвета театр Но — это, без сомнения, мир изобилия цветов. Однако при всем этом внешнем великолепии полихромности взор такого гения, как Дзэами (1363-1443), истинного основателя Но как искусства, был направлен к миру черно-белого.
………………..страница 235:
На сцене Но движения репрезентируют неподвижность, и эта неподвижность — не просто отсутствие движения в отрицательном смысле. Ибо в своеобразной атмосфере духовного напряжения молчание начинает говорить своим внутренним языком, который намного красноречивее, чем словесные выражения, а отсутствие движения — есть не что иное, как внутреннее движение, которое намного выразительнее любого внешнего движения. Таким образом, за внешним блеском цвета, который театр Но фактически демонстрирует на сцене, перед глазами зрителя развертывается неизмеримая глубина вечного Бесцветия.
Тогда что же такое это Бесцветие? И почему Бесцветие предпочтительнее Многоцветия?
………………..страница 237:
Лао Юнь обычно рисовал таким образом, что все пространство было скрыто за тусклой дымкой; чувствовалось, что там что-то есть, но невозможно было сказать, что именно.
………………..страницы 238-239:
Говорят, что этот любопытный вид «белой живописи» был введен японским приверженцем культа чайной церемонии Йекен Фудзимура…
………………………………
Главная идея, лежащая в основе этого подхода, в самой конкретной форме выражается следующими двумя строфами выдающегося поэта-художника Периода Северного Сун — Су Тун-no (Со То Ба, 1036-1101):
«Там, где не найти ничего, находится все,
Там есть цветы, там есть луна и бельведер».
………………..страницы 241-242:
Однако не все картины тушью выполняются в такой туманной и рассеянной манере. Совсем наоборот, очень часто контуры предметов четко вычерчены выразительными линиями, то жирными и тяжеловесными, то быстрыми и легкими. Но фундаментальная связь между изображенной фигурой и чистым фоном остается по существу той же. Поскольку подчеркивание положительного присутствия объекта, в свою очередь, усиливает впечатление безграничности космического и метафизического пространства, которое должно поглотить в свои глубины материальную форму, появляющуюся из него.
Специфическая связь между подчеркнутым присутствием изображенного предмета и чистым пространством, окружающим его, лучше всего заметна в картинах, выполненных в стиле «скупая кисть». Взгляните на знаменитую «Птицу Майна на сосне» Мо Цзы, монохромную картину, изображающую одинокую птицу в насыщенном черном цвете, устроившуюся на корявом стволе старой сосны, выполненной в очень сухой и строгой манере. Фоном снова является чистое пространство, которое благодаря отпечатку подчеркнутого присутствия черной птицы на переднем плане превращается в космическое Одиночество первичной реальности. И глаз птицы, который пронзает в самом центре эту картину, кажется проникающим в глубочайшие измерения реальности, лежащей за существованием самой птицы.
Картина «Птица Майна на сосне» напоминает нам часто цитируемое стихотворение-хайку Басе (1664-1694), который в Японии широко известен как несравненный святой хайку. Трехстишие гласит:
«На ветви увядшего дерева
Ворон сидит —
Этой осени предвестник».
Это действительно словесная картина в черно-белых цветах — черная фигура одинокого ворона, сидящего на мертвой ветви, на фоне безграничной пустоты приближающейся осени. Здесь опять мы имеем пример совершенного образа космического Одиночества, из которого возникают одинокие фигуры ощутимого мира, передаваемые, на этот раз, не кистью и тушью, а пробуждающей воображение силой слова. Обращенные в конкретные образы формы Бытия сущностно одиноки, независимо от того, насколько красочными они могут быть на самом деле. Это сущностное одиночество образов материального мира лучше всего передается в черно-белом. Должно быть, именно это имел в виду поэт-хайку Басе, когда характеризовал основную особенность стихосложения, присущую его школе и отличающую ее от всех других школ. Он говорил: «Хайку других школ подобны красочным картинам, тогда как работы моей школы должны быть подобны картинам одноцветным. Не то, чтобы в моей школе все работы неизменно и всегда бесцветны. Но (даже если стих повествует о прекрасно расцвеченных вещах) основополагающая позиция абсолютно отлична от таковой других школ. Ибо вопросом первостепенной важности в моей школе является духовное подчинение всех внешних красок».
И поэтому совершенно естественно, что поэзия хайку, основной дух которой только что описан, уделяет первостепенное значение «отсутствию кисти и туши», если снова использовать выражение Юнь Нан-тьена. Другими словами, хайку — по крайней мере, школы Басе — может существовать как поэтическое искусство только на основе ясного понимания эстетической ценности пустого пространства. Ибо хайку — это поэтическое выражение мимолетного взгляда в недоступное ощущениям измерение Бытия сквозь на мгновение раскрывшееся светлое окошко, которое поэт находит в ощутимых явлениях. Последнее можно выразить словами; но недоступное ощущениям измерение, то, что «По ту сторону», можно передать лишь посредством того, что не выражено. Хайку передает эти два измерения Бытия, вместе с тем четко изображая доступные ощущениям формы Природы. Отсюда сверхзначимость чистого пространства, которое создается невыраженным.
………………..страница 244:
Не следует забывать, что в традиционной концепции живописи Дальнего Востока нет натюрморта. Такого понятия здесь не существует. Многие картины, которые на западе обычно относились бы к категории натюрморта, на Востоке считаются пейзажами. Здесь не имеет особого значения представлен ли на «пейзаже» весь пейзаж или лишь цветок, трава единственный бамбук. Но в действительности, это не один бамбук…
………………..страницы 248-249:
В теории поэзии хайку, этот «дух» называется hon-jo, «истинная сущность» предмета. Объясняя центральную идею учения Басе, один из его учеников говорит:
«Наш мастер часто наставлял нас познавать сосну, исходя из самой сосны, а бамбук — из самого бамбука. В этих словах он подразумевал, что мы полностью должны оставить всяческие размышления, основанные на нашем собственном «я»…
………………..страницы 253-254:
В глазах восточного художника или философа цвет представляет внешнюю сторону Природы. Для того, кто желает пробиться сквозь пелену физической наружности предметов и сосредоточить свой разум на вечном ли, скрытом в вещах, а также в его собственной душе, соблазн цвета является серьезной помехой на пути к пониманию глубочайшей сущности и природы вещей и на пути к достижению первоначального единства с ними на самом глубинном уровне духовной жизни.
Отсюда также становится понятной та особая функция, которую играет черный цвет в восточной живописи. В полихромных картинах черный обычно действует как преграда хроматическим цветам. Он указывает на конец всех цветов, а следовательно на конец жизненного дыхания, наполняющего природу. В живописи тушью, напротив, черный есть жизнь; он являет неограниченные возможности выражения и развития. Черный здесь — это не абсолютный черный. Ибо в его отрицании всех цветов, несомненно, сняты все цвета.
© Copyright: И.А.Шевченко, 2010
Свидетельство о публикации №110062707390
|