28-го декабря 2010 года Александр Долин разрешил мне разместить две своих статьи на моих сайтах. Так как ничего нового в этой области так и не появилось за прошедшие годы, считаю полезным вновь ознакомить с ними общественность. Первая статья «Послесловие переводчика» из книги «Шедевры японской классической поэзии в переводах Александра Долина» (М.: Эксмо, 2009, с. 597-599). Вторая — 1995 года была опубликована в третьем томе «Кокинвакасю» (М.: «Радуга», перевод со старояпонского А. Долина, с. 198-214)
Хочу выразить свою благодарность Александру Долину за предоставленный материал. И очень хочу надеяться, что эти статьи не последние!
ПОСЛЕСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА
Александр Долин
Японскую поэзию в России давно знают и любят, но, к сожалению, знают не совсем так, как должно, и любят не совсем за то, за что ее можно любить. Во всяком случае, так подсказывают мне сорокалетний опыт перевода, двадцатилетний опыт работы в японских университетах, практика общения со специалистами и преподавания японской литературы многим поколениям японских и иностранных студентов.
Несмотря на продолжающийся в России уже не первое десятилетие «бум японской культуры», в области перевода классической японской поэзии, где и раньше все обстояло не слишком благополучно, сложилась, без преувеличения, критическая ситуация. На фоне успешного развития блестящих отечественных школ перевода с английского, французского, немецкого, испанского, итальянского и китайского языков поступающие в продажу сборники японской поэзии выглядят зачастую либо как триумф воинствующего дилетантства, либо – что еще хуже – как попытки выдать относительно корректный, но «для красоты» перекореженный академический подстрочник за поэзию, которой он по определению быть не может. Чисто академические переводы больших собраний японской поэзии, бесспорно, представляют серьезный вклад в науку, но претензия таких работ на «поэтичность» только усугубляет царящий на рынке японской литературы разброд, который грозит превратить этот рынок в базар и лишить читателя мало-мальски объективных ориентиров.
Причины той трагикомической легкости, с которой ныне в печать отправляется любая поэтическая или псевдопоэтическая книжица с маркой «Япония», предельно просты: отток квалифицированных специалистов из сферы японской литературы, не приносящей доходов, коммерческий интерес издателей к «японской теме» и отсутствие элементарных критериев в определении «поэтического» и «не-поэтического» перевода, которые, разумеется, всегда неизбежно присутствовали в работе с западной поэзией. Это в особенности относится к поэзии танка – самому изощренному и утонченному жанру японской лирики, существующему в канонической устойчивой форме, которая достаточно сложна для перевода. Если в переводе хайку все, в основном, зависит от правильного понимания текста и верно выбранной интонации (число слогов может отличаться от оригинала), то в танка мы имеем дело с миниатюрным филигранно отделанным стихотворением твердой формы с четким метром и подвижной ритмической схемой, переполненном поэтическим аллюзиями и тропами на предельно сжатом пространстве.
Трудно предположить, что какой-нибудь издатель станет публиковать на русском языке переводы сонетов Петрарки или Шекспира, выполненные без единого ритма, отработанной рифмы и заданной сонетной композиции. Однако к шедеврам танка эти элементарные требования здравого смысла издатели предъявлять не собираются. А ведь танка – ничуть не менее устойчивая форма, чем европейский сонет, как отмечал еще Валерий Брюсов, безуспешно и настойчиво пытаясь найти ключ к переводу японских пятистиший.
К сожалению, если читатель возьмет на себя труд перелистать имеющиеся ныне на книжном рынке сборники танка (и не только), он убедится что подавляющее большинство их лишено даже намека на какой бы то ни было единый принцип перевода. За редкими исключениями, одни и те же переводчики (число их всегда было и остается невелико) в одном и том же сборнике прибегают то к белому стиху, то к верлибру, то к дольнику с ломающейся строкой, то к регулярному катрену с грубо оборванным концом, то к псевдопоэтической инверсии, то к введению квазиархаических неологизмов, а зачастую и просто к переложению гениального пятистишия незамысловатой прозой, разбитой для вящей убедительности на пять строк. Удачные попытки, если они есть, фактически нивелируются массой неудачных.
О передаче поэтических приемов говорить вообще не приходится, хотя они порой «разъясняются» в примечаниях. Страшная чересполосица типична не только для бесцеремонных перепечаток из старых фондов или любительских поделок, но и для академических переводов последних лет с претензией на «высокую поэзию», к которой почтенные ученые мужи и дамы – при всем уважении к их сединам – никогда ранее фактически не имели никакого отношения. Однако воцарившаяся на «рынке японской литературы» вседозволенность и всеядность позволяет участвовать в нем кому угодно и с чем угодно, тем более, что корявость текстов, якобы проистекающую из оригинала, всегда можно скрасить иероглифами или картинками соблазнительных японских девиц легкого поведения в атласных кимоно, с пышными прическами и веерами.
Мода на японскую экзотику до некоторой степени, конечно, компенсирует и камуфлирует издержки текстов, но ничто не может искупить отсутствие художественного вкуса и элементарного ремесленного мастерства. Почему-то именно в области японской поэзии впервые в истории русской словесности была стерта грань между профессиональным поэтическим переводом, неумелым и претенциозным любительским переводом, академическим подстрочником, квазипоэтическим академическим переводом и грубой подделкой (как в случае с «танка Рубоко Шо»).
Между тем самоочевидно, что от переводчика поэзии, как от любого профессионала, требуется, прежде всего, знание своего ремесла: владение любой или почти любой поэтической формой, рифмой и ритмом, способность при необходимости воспроизвести сонет и октаву, триолет и канцону, газель и рубаи. Ведь плохого скрипача или доморощенного любителя-виолончелиста не возьмут в симфонический оркестр, даже если он будет пытаться исполнять экзотическую восточную музыку. В этом смысле поэзия ничуть не отличается от музыки, живописи или любого другого вида искусства. Без соответствующей технической подготовки заниматься поэтическим переводом невозможно – как невозможно играть фуги, не имея слуха и не получив музыкального образования. Российская школа поэтического перевода, насчитывающая десятки славных имен, давно доказала справедливость такого утверждения. Это тем более очевидно в приложении к японской традиции, где поэтические формы и канонические приемы входили в плоть и кровь тысяч и тысяч авторов, закрепляясь в неизменном обличье на много веков. Однако на рынке «японской поэзии» сии простые истины не работают.
Большинство издателей, ввиду плачевного отсутствия реальных поэтов-переводчиков с японского, пошло по пути публикации эклектических сборников, набитых самыми различными, произвольно состыкованными переводами, о которых в критике ныне принято говорить «или хорошее, или ничего». Но, разумеется, ничего хорошего издания такого рода, профанирующие одну из лучших поэтических традиций мира, в себе отнюдь не содержат. Даже если в них попадаются отдельные удовлетворительные образцы, в целом такая книга может только сбить читателя с толку, внушая ему, что тончайшую лирику можно переводить как Бог на душу положит, – хоть языком Псалтиря, хоть языком Винни Пуха, хоть языком телефонного справочника, – если только она написана на японском. Но это не так.
Твердые поэтические формы можно переводить только в адекватных – пусть и не идентичных – твердых формах, которые не допускают беспричинных вольностей. Канонический образный строй требует ответного канонического образного строя, каноническая метрика – релевантной метрической схемы, канонические художественные приемы – сходных приемов, каноническая лексика – соответствующей канонической лексики. Иначе мы получим то, что уже получили сегодня – курьезы, нелепости и бесцветные подстрочники, которые, по произволу переводчика с издателем, выдаются за жемчужины поэзии и, при молчаливом или громогласном одобрении критики, вводят читателя в заблуждение. Японская поэзия заслуживает лучшей участи. Будем надеяться, что новые поколения поэтов-переводчиков (а они еще придут) выучат восточные языки и скажут свое слово, которое донесет до российских читателей не мнимую, но подлинную красоту японского стиха.
Александр Долин,
профессор японской литературы,
Международный университет Акита (Япония).
«Шедевры японской классической поэзии в переводах Александра Долина», М.: Эксмо, 2009, с. 597-599.
О ПРИНЦИПАХ ПЕРЕВОДА
КЛАССИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ТАНКА
Японская поэтическая традиция оставила заметный след в литературах Запада, в том числе и в русской литературе, однако можно сказать, что след этот довольно поверхностный. В массе своей западный читатель, а заодно и писатель, и филолог-литературовед на протяжении многих десятилетий упорно придерживаются в оценке поэзии танка и хайку старых стереотипов: «поэзия природы», «поэзия импрессионистического образа», «поэзия настроения». При этом никто на Западе, конечно, не возьмет на себя смелость определить всю английскую поэзию как «поэзию интеллекта» или французскую — как «поэзию душевного порыва». Поэтическая традиция любого народа требует более вдумчивого, дифференцированного подхода, основанного на знании истории культуры страны, на понимании художественной системы со всеми ее особенностями. Здесь многое зависит от усилий переводчика и исследователя.
Первые европейские интеллектуалы, заинтересовавшиеся японской поэзией в самом начале нашего столетия, обладали еще весьма смутным и приблизительным представлением о принципах поэтики танка (вака), а также и хайку, но интуитивно они улавливали поэтический склад «японской души», глубоко чтили культурное наследие Страны восходящего солнца, закодированное в изящных, пусть даже не всегда доступных, поэтических миниатюрах. «Действительно, этот народ поет, как птицы в ветвях, как лягушки в воде, — читаем мы в предисловии Г. А. Рачинского к первой в России значительной антологии японской лирики 1914 года, — стихия поэзии не выделена из жизни. Исторически создаются утонченные формы, но они немедленно усваиваются народом, сплетаются с его ежедневной жизнью, служат ему для передачи минутных настроений, впечатлений от красоты в природе и в душе».
Ни Г. Рачинский (японского языка не знавший), ни его ближайшие предшественники, европейские японоведы Лафкадио Херн, Бэзил Холл Чемберлен, Карл Флоренц на том этапе даже не пытались вычленить составляющие элементы японской эстетики и поэтики, довольствуясь самыми общими рассуждениями и эмпирическими, не слишком удачными поисками адекватных форм перевода. Им были абсолютно неизвестны такие категории классической эстетики, как «печальное очарование всего сущего» (моно-но аварэ), «сокровенная сущность» (югэн) или предложенные Басё «печаль поэтического одиночества» (ваби), «грустное просветление отрешенности» (саби). За пределами их понимания остались характерные для танка поэтические приемы: омонимическая метафора (какэкотоба), ассоциативная связь (энго), лексическая аллюзия, литературная реминисценция (хонкадори) и многое другое. Большинство переводчиков, не говоря уже о читателях, видели в японских стихах не столько глубинный срез пластов национальной культуры с древнейших времен, сколько очаровательные безделушки в восточном стиле, милое дополнение к коллекциям гравюр, ширм, вееров, мечей и кимоно, столь популярным в Европе в конце XIX в., в период расцвета «жапонизма» — моды на японскую экзотику. Впрочем, и переводчики, и наиболее вдумчивые читатели — а среди них в первую очередь поэты — угадывали за штриховыми образами пятистиший и трехстиший нечто большее, чем спонтанный эмоциональный всплеск. Подсознательно они понимали, что перед ними лишь вершина айсберга, основание которого сокрыто во тьме минувших столетий.
На первый взгляд в сравнении с западной японская поэзия могла показаться довольно примитивной. Не стоит забывать, что танка и хайку попали в Европу в пору господства регулярного, «правильного» стиха с разнообразными четкими размерами, изощренной рифмой, разработанной инструментовкой, сложной композицией и богатым арсеналом тропов. Неудивительно, что многим западным ценителям изящной словесности танка и хайку представлялись бедной, несовершенной разновидностью стиха, все достоинства которого сводятся к голой экзотике непривычных образов. В 1924 г. крупнейший русский исследователь японской литературы Н. И. Конрад, опровергая легковесные оценки японской поэтической классики, указал на те ее достоинства, которые компенсируют видимые «недостатки». Так, говоря об утверждении пяти-семисложного стиха как основного элемента японской просодии, он замечает: «Естественно предположить, что такое метрическое однообразие влечет за собой одно следствие: японское стихотворение как бы мы ни комбинировали эти два размера (5—7 и 7—5 слогов. — А. Д.) — должно звучать слишком однообразно и монотонно. Тем не менее это не совсем так на самом деле: монотонность и однообразие, идущие от метра как такового, отчасти парализуются ходом музыкальных ударений в стихе, тем ходом, который в двух — даже совершенно одинаковых по метрической схеме — стихотворениях может быть различным. Сюда присоединяется и могущая быть особой для разных стихов мелодическая схема… Метрическое однообразие акустическим путем в значительной степени преодолевается».
Конечно, переводчики с языка оригинала должны были хотя бы отчасти ощущать своеобразную ритмику и мелодику японского стиха, ассоциативную игру омонимических созвучий, но комментированных изданий классики в те годы в Японии было совсем немного, а на Западе и вовсе еще не было. Расшифровать же и передать все обертоны стихотворения под силу только знатоку классической традиции — а это уже более поздний тип ученого и переводчика.
На рубеже веков в странах Запада стремление поскорее узнать японскую поэзию было так велико, что переводчики просто не могли ждать, когда будет готов научный фундамент для их деятельности. Первой книгой, познакомившей европейского читателя с жанром японской поэтической миниатюры, стала антология, составленная Б. X. Чемберленом. Прожив много лет в Японии, Чемберлен хорошо понимал и чувствовал структуру танка. Тем не менее, будучи представителем викторианской Англии и носителем сугубо западных культурных традиций, он не утруждал себя поиском адекватных форм перевода. Сохраняя в целом идею оригинала, он перелагал ее в виде рифмованных двустиший наподобие следующего:
О любовь! Кто дал тебе сие ненужное имя ?
Разве не одно и то же — Любить и Умирать? 1*
(«Кокинвакасю», № 698)
В 1896 г. в Германии появилась иллюстрированная книжечка вольных переводов Карла Флоренца под названием «Поэтический привет с Востока». Более конкретные переводы содержались в его пространной «Истории японской литературы» (1906).
1* Помимо особо оговоренных случаев, перевод стихов (на русский) автора.
В лице Уильяма Джорджа Астона японская литература обрела серьезного исследователя, далекого от преклонения перед ориентальной экзотикой. Помимо перевода крупнейшего исторического памятника VIII в. «Анналы Японии» Астон оставил после себя изобилующую красочными примерами «Историю японской литературы» (1899). Книга эта многократно переиздавалась вплоть до недавнего времени. К сожалению, Астон не был поэтом — и сам признавал этот факт. В переводе Астона приведенная танка «Кокинвакасю» звучит приблизительно так:
Кто бы это мог быть,
первый, давший любви
такое имя?
«Смерть» — вот простое слово,
которое мог бы он использовать.
Вероятно, именно Астон положил начало хорошей традиции грамотного перевода японской поэзии на европейские языки, — перевода, может быть, более необходимого для правильного восприятия японской культуры, чем различные художественные переложения. В дальнейшем по его пути, с некоторыми усовершенствованиями, пошли такие выдающиеся филологи и переводчики, как Р. Брауэр и Э. Майнер, Э. Зайденстикер и Д. Кин. Они создали школу нормативного пояснительного литературного перевода, не претендующего на роль «поэзии», но и не являющегося унылым буквалистским подстрочником.
Под влиянием поэзии имажинистов в начале века определилось другое, противоположное направление перевода японской лирики. Мэри Феноллоза, Эми Лоуэлл, Клара Уолш создавали вольные вариации на темы классических японских поэтов, обильно сдабривая эти «переводы» отсебятиной, не соблюдая ни размера, ни композиции стиха. Под их пером сдержанные, благородные танка и хайку превращались в пасторальные рифмованные катрены и секстеты. По такому пути пошли и некоторые японские «просветители», в том числе известный переводчик Миямори Асатаро, выпустивший несколько объемистых антологий классической поэзии. Это направление оставило след и в русской школе перевода.
Мир русской поэзии начала века, обогатившийся творческими находками символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов, охотно принимал все новое, неведомое, манящее из культур иных стран — как Запада, так и Востока. Неудивительно, что японская лирика, эта квинтэссенция эстетического «японизма», привлекла многих. К тому же, если для прочих стран Запада окруженная мистическим ореолом Япония находилась где-то на краю света, то для России она была недавним грозным противником на поле боя и оставалась могущественным соседом.
Русские переводчики всерьез задумывались над способами воспроизведения танка (хайку, в общем, совершенно не привлекли их внимания). Так, Г. Рачинский после рада экспериментов, основанных на переводе с французского и немецкого, пришел к любопытному выводу: «Танка всегда может быть сведена для нас к двустишию, с тем же общим числом слогов. В греческой, а затем и в других европейских литературах таким двустишием в 31 слог является сочетание гекзаметра с пентаметром:
Если услышу,
что старость стучится в дверь,
крепко запрусь я;
крикну: «Нет дома меня!»
Старость к себе не впущу.
(«Кокинвакасю», № 895)
Хотя это переложение одного из стихотворений «Кокинвакасю» явно тяготеет к греческой метрике, сама идея весьма оригинальна и могла бы получить развитие — но так и не получила.
Вскоре после появления антологии Г. Рачинского В. Брюсов включает в свою незаконченную книгу стилизаций «Сны человечества» несколько танка — тоже вторичные переводы с европейских языков.
Все опыты Брюсова в жанре танка основываются на рифмованном метрическом стихе. Это преимущественно различные виды дольника с соблюдением четкой эквисиллабики (т.е. ритмического рисунка 5-7-5-7-7). Все пятистишия представляют собой попытку, так сказать, технического эксперимента В. Брюсова с поэзией других стран. Потому, вероятно, среди них нет одинаковых по интонационно-ритмической схеме. Каждое дает как бы независимый законченный образчик возможностей перевода, и каждое по-своему любопытно:
Вижу лик луны,
Видишь лунный лик и ты,
И томят мечты:
Если б так из зеркала
Ты взглянула с вышины!
* * *
Цветики вишни,
Обрадуйте, падайте!
В городе лишний,
Ветром, как вы, я гоним
К волнам Икуто седым…
* * *
Не весенний снег
Убелил весь горный скат:
Это вишни цвет!
Ах, когда б моя любовь
Дожила и до плодов!
Брюсов делает, казалось бы, все возможное для «оживления» танка на русском языке: варьирует ритм и метр стиха, разнообразит графический рисунок строк, активно вводит для выразительности знаки препинания (в оригинале отсутствующие). В других его стилизациях мы найдем вместо пятистишия и ямбическое рифмованное четверостишие, и шестистишие, написанное белым стихом. Однако, несмотря на все богатство художественных средств, предложенных могучим арсеналом русской лирики начала века, Брюсову так и не удалось создать инвариантной модели для перевода танка. Его «переводы», при всей их технической изощренности, выглядят «японским лубком», нисколько не передающим истинный дух классической поэзии.
У Бальмонта, увлекавшегося Японией и посетившего Страну восходящего солнца, попытки переложения танка с европейских текстов носят характер нарочито претенциозный. Восточную миниатюру он стремится представить в виде символистского экзерсиса, совершенно не принимая во внимание, что символика танка всегда конкретна. Отсюда всевозможные натяжки, тавтологические нелепости:
Вся краска цветка,
Потускнев, побледнела,
Пока я глядела,
Как лик мой проходит
Меж ликов земных.
Знаменитое стихотворение Оно-но Комати, к которому восходит «перевод» Бальмонта, говорит совсем о другом:
хана-но иро ва Вот и краски цветов
уцуриникэрина поблекли, пока в этом мире
итадзура ни я беспечно жила,
вага ми ё ни фуру созерцая дожди затяжные
нагамэ сэси ма ни… и не чая скорую старость…
(«Кокинвакасю», № 113)
20-е годы были ознаменованы кратким расцветом русско-советской школы японоведения (ее основатели, Н. Конрад, Н. Невский, С. Елисеев, как ученые сформировались до революции, но публиковаться начали в основном после 1917 года). Одним из важных направлений деятельности японоведов был перевод классической поэзии — точнее, попытка найти ключ к ее переводу. Предложенные Н. И. Конрадом и подхваченные Г. О. Монзелером принципы перевода танка сводились к стремлению передать максимальное количество смысловых особенностей и обертонов оригинала в рамках единой просодии 5-7-5-7-7 слогов. Прекрасный знаток языка и литературы, неутомимый исследователь, Н. И. Конрад чувствовал утонченную прелесть танка, понимал их ритмическое богатство, заложенное в вариациях единого поэтического метра. Но, как и многие его предшественники, поэтом Конрад не был. Пытаясь воплотить в переводе буквально все аллюзивные слои танка и при этом сохранить в неприкосновенности единую силлабическую схему, он просто не мог добиться успеха. Сама просодия была слишком искусственной (идущей, кстати, от русского фольклора). Его опыты, безусловно, полезны как иллюстрации литературоведческих работ, но в плане поэтическом они выдержаны в духе следующего стихотворения:
В мире этом все —
Как коленце бамбука,
Много дел и слов…
На коленцах — соловей!
В деле, слове — горечь, плач!
(«Кокинвакасю», № 958)
В пояснении сказано: «Прекрасным символом горести жизни является «коленце бамбука»: с одной стороны, своими короткими размерами как будто наглядно напоминающее о краткости как жизни, так и всякого счастья, а с другой — благодаря своему японскому названию «фуси» ассоциируемое с другим выражением — «укифуси», что означает «горестные перипетии», горести. Прямой смысл этого стихотворения усугубляется еще тем, что здесь упомянут соловей. Соловей же «поет», по-японски «наку», что значит, кроме того, еще и «плачет»».
При всей убедительности комментария сам перевод, как и все ему подобные, отнюдь не убеждает читателя в совершенстве оригинала. Наоборот, он производит впечатление курьезной нелепицы и невнятицы, вообще далекой от поэзии. Неестественное сочетание хореических и анапестных стихов, в которые, как в прокрустово ложе, втиснуты разрозненные и выпирающие из строки лексические единицы, идет вразрез с законами как русского, так и японского стихосложения. В других случаях излюбленная просодия Конрада—Монзелера дает комический эффект или же превращается в какое-то подобие плясовой, куда слова, при сохранении общего смысла, произвольно пристегиваются. Так произошло, например, с вышеприведенным шедевром Оно-но Комати:
Вся краса цветов
Облетела уж, прошла!
(Дождь идет всю ночь!)
За то время, пока я
Жизнь беспечную вела…
Такие переводы равносильны попытке перелагать сонеты Петрарки в форме русской частушки, припевки. Впрочем, ни Н. Конрад, ни Г. Монзелер не претендовали всерьез на создание канона поэтического перевода — во всяком случае, в масштабе антологий. Выдвинутый ими принцип эквисиллабики при переводе танка, в жертву которому приносились и естественность поэтической интонации, и органичность лексики, оказался нежизнеспособным. В рамках неудачного «универсального» размера возникали слишком очевидные стилистические издержки.
В тот же период в поэтических вставках, вошедших в главы из «Повестей, собранных в земле Ямато» («Ямато-моногатари»), Е. Колпакчи предлагает, опять-таки в порядке эксперимента, другую, гораздо более перспективную методику перевода:
Травою зарос
И обветшал мой приют!
Песнь соловья…
Сулит ли чей-то приход?
Но ведь мне некого ждать…
Здесь впервые предпринимается попытка передать в русском звучании ту «особую для разных стихов мелодическую схему», о которой упоминает Н. И. Конрад применительно к японскому оригиналу. К сожалению, эксперимент ограничился несколькими пятистишиями, в которых переводчику в известной степени удалось донести то благородство духа и глубокую внутреннюю гармонию, которые составляют основу поэтики танка. С переменным успехом ту же линию продолжают переводы Г. Делюсиной, вкрапленные в текст романа «Повесть о Гэндзи».
Орнаментальное «псевдоклассическое» направление в переводе танка с конца 20-х и вплоть до конца 80-х годов было широко представлено в творчестве известного ученого-японоведа А. Н. Глускиной, усвоившей в полной мере стиль салонной поэзии начала века. И в переводе великой антологии VIII в. «Манъёсю», и в отдельных переводах танка смысл оригинала неизбежно приходит к манерному стиху в духе модного «японизма», типичного для английских и немецких книжек поры первого знакомства с Японией:
Ах, вишня та осталась без цветов!
Цветы прекрасные у ней уже опали
Все без следа…
Для нежных лепестков
Жить слишком трудно в мире горя и печали!
В этом стихотворении неизвестного автора из «Кокинвакасю», как и в других переводах А. Глускиной, мы видим рифмованный катрен с чередованием мужских и женских рифм (очень простых, бедных, часто глагольных), написанных в данном случае шестистопным ямбом, а точнее — четырехдольником четвертым с атонированной анакрузой. Лишь в угоду ритмическому членению оригинала четверостишие произвольно превращено в пятистишие. Архаизм и манерность стиля в сочетании с чисто западной формой, даже при общей верности смыслу оригинала, не дают читателю ощущения поэтики собственно японского стиха:
Все склоны там, у Ёсино-горы,
Покрыл расцветом белым вишни цвет.
И вот —
Мне кажется, что белые цветы…
Не вишни лепестки, а просто снег!..
(Ки-но Томонори)
Подобный стиль перевода, как и насильственная силлабическая просодия у Конрада, фактически обрекает почти все стихотворения на неудачу.
Если А. Глускина посвятила переводу танка (в основном «Манъёсю») более полувека, то ее ровесница В. Маркова впервые занялась классической поэзией танка лишь в конце 70-х гт. Правда, до этого она успела накопить богатый опыт перевода хэйанской прозы, поэтических драм Тикамацу и трехстиший — хайку. Ей же принадлежит и ранний сборник переводов поэта танка начала XX в. Исикава Такубоку.
В переводах классической вака В. Маркова (поклонница свободного стиха) в большинстве случаев не принимает во внимание ни наличия жестко фиксированного метра, ни единого ритма, ни цельности композиции, ни плавности интонации, как, например, в стихотворении Аривара-но Нарихиры:
Луна… Иль нет ее?
Весна… Иль это все не та же,
Не прежняя весна?
Лишь я один
Все тот же, что и раньше, но…
Ритм пятистишия ломается на части, белый стих совершает в последней строке немыслимый судорожный рывок. Оригинал же куда гармоничнее:
цуки я арану Будто бы и луна
хару я мукаси-но уж не та, что в минувшие вёсны,
хару нарану и весна уж не та?
вага ми хитоцу ва Только я один не меняюсь,
мото но ми ни ситэ.. остаюсь таким же, как прежде…
(«Кокинвакасю», № 747)
Среди переводов В. Марковой встречаются отдельные удачи, но несоблюдение элементарных правил поэтики оригинала и пренебрежение законами метрического стиха чаще всего приводят к страшной чересполосице: одна танка смутно напоминает ямбы в начале и кончается прозой, другая начинается дольником и сбивается на верлибр… Даже там, где, казалось бы, делается попытка соблюсти приблизительное соотношение длины строк и ход авторской мысли, странный подбор лексики и надуманность стилистических оборотов явно мешают переводчику приблизиться к прозрачной образности «Кокинвакасю»:
Небеса затемнив,
Белый снег под своей пеленою
Тает в глубине.
Так сердце мое неприметно
Исходит тоской по тебе.
Стоит ли говорить, что белый снег «затемнить» небеса не может, как не может он и таять «под своей пеленою», да еще «в глубине». Сердцу, конечно, тоже не свойственно исходить тоскою «неприметно». Не добавляет стихотворению прелести и случайная, в подлиннике отсутствующая, бедная рифма «в глубине» — «по тебе». Едва ли Мибу-но Тадаминэ согласился бы с такой интерпретацией своего творчества.
Добротные переводы танка есть среди многочисленных поэтических иллюстраций к классическому роману Мурасаки Сикибу, увидевшему свет на русском языке стараниями Т. Делюсиной. Как дополнение к прозаическому повествованию эти переводы не вызывают возражений. Однако, взятые в отрыве от контекста, они в подавляющем большинстве теряют обаяние и выглядят весьма прозаично:
Слишком узки
Мои рукава и не смогут
Защитою стать
Этим цветам, ожидающим,
Чтоб над ними прикрыли небо.
Здесь перед нами всего лишь грамотный подстрочник, записанный в пять строк без особых на то оснований. Этот стиль перевода адекватен филологическим переводам на английский Кина, Зайденстикера или Расплика-Родд. Попытки более «поэтического» переложения оригинала у Т. Делюсиной чаще всего оборачиваются разрывом ритмического и интонационного единства стиха:
Могла ли кукушка
Сюда, в этот сад, не вернуться?
Слышишь? — кричит
Возле дома. Не ей ли когда-то
Мы внимали вдвоем с тобой?
Так или иначе, Т. Делюсиной, как и ее предшественникам, не удалось выработать универсальный принцип перевода танка, позволяющий передать в единой метрической схеме дух, букву и мелодику оригинала.
Тенденция к «искусственному», «сделанному», неорганичному переводу танка доходит до апофеоза в опытах В. Сановича, где мнимая многозначность зачастую подменяет и дух, и букву подлинника:
Лишь молвой о тебе до поры
Держится мимолетная жизнь —
Росинка на хризантеме…
Ночью бессонный лежу,
Днем безнадежный исчезну.
(Сосэй. «Кокинвакасю», № 470)
В действительности автор говорит о голосе милой, что звучит в ночной мгле, и скорбит, что милая уйдет под утро, растает, как роса на цветке хризантемы; сам же автор исчезнет из жизни, не вынеся мучений разлуки. Но почему Сосэй «бессонный», а тем паче «безнадежный» — остается на совести переводчика. Однако такого эпитета вполне достаточно, чтобы все пятистишие оставило впечатление абсурда. Ритм и метр переводчик в таких случаях подчиняет своей фантазии, нисколько не заботясь о соответствии ритмической схеме оригинала. Лексика же в переводах такого типа отличается «антиизыском», то есть обилием совершенно неестественных слов и словосочетаний: «кукушка: летунья в сумрак заочный», «невольные горькие волны», «ветки, унизанные часто хлопьями», «весна ль тороплива…», «ночь дохнула начальной весной» и т.п. Завершает картину неестественный порядок слов при инверсии и разорванность единой композиции.
Немногим лучше обстоит дело и у филологов, пытавшихся перелагать классические вака на английский, французский, немецкий. Исключение составляют, пожалуй, лишь переводы французского японоведа Жоржа Бонно, опубликовавшего в 30—50-е гг. немало удачных поэтических переложений японской классики, в том числе и шедевры «Кокинвакасю». Можно сказать, что переводы его удачны настолько, насколько это позволяет структура французского языка. Однако фиксированное ударение в слове и законы французской просодии ограничивают возможности поиска. Преемникам Бонно во Франции продвинуться вперед не удалось.
Итак, мы видим, что перевод классической поэзии вака на европейские языки оказался делом в высшей степени сложным — настолько сложным с точки зрения версификации, что современные переводчики и исследователи в Америке и Европе попросту решили избавить себя от непосильного бремени. Так, Лаурел Расплика-Родд, осуществившая грамотный и с научной точки зрения вполне фундированный перевод «Кокинвакасю» на английский, весьма наивно замечает в своем предисловии, что «пыталась всячески соблюдать баланс между буквалистской точностью и удовольствием для англоязычного читателя». Вне всяких сомнений, читатель, не приобщенный к таинствам японоведения, от подобного перевода не получит ни малейшего удовольствия. В сущности, переводчик дает не более чем пунктуальный, суховатый подстрочник в прозе, который совершенно произвольно «нарезается» на строчки по 5—7 слогов (5-7-5-7-7), но без всякой попытки верифицирования. Нарезается настолько искусственно, что предлоги, союзы и даже артикли оказываются оторванными от значимых слов, а отдельно взятые существительные и глаголы беспомощно повисают где-то в начале или в конце «чужой» строки. Читателя, ожидавшего встречи с Поэзией, здесь постигнет горькое разочарование, а дифирамбы, расточаемые великим Цураюки в адрес авторов «Кокинвакасю», прозвучат скорее похвальбой шарлатана. К тому же переводчик нисколько не стремится передать в самом тексте все или хотя бы некоторые обертоны, пронизывающие оригинал, — многоплановые образы поясняются только в примечаниях.
Возникает законный вопрос: а возможен ли в принципе поэтический перевод столь чужеродного стихотворного жанра, как вака? Опыты русских, а отчасти также французских поэтов и переводчиков однозначно доказывают: да, возможен, но к этому виду поэзии нужен «ключ». Кроме того, нужно настолько всестороннее пони¬мание текста, контекста и всего многослойного аллюзивного ряда, что поэт, рискнувший по старой советской традиции переводить с чужого подстрочника, неизбежно создает «сапоги всмятку».
Что же может послужить «ключом», тем поэтическим инструментарием, который позволяет переводить вака не в отдельных (порой, может быть, и удачных) образчиках, а во всем колоссальном разнообразии — и кажущемся единообразии — сотен и тысяч авторских пятистиший? Несколько универсальных правил перевода классической японской лирики на европейские языки сформулировал Жорж Бонно:
— по возможности точно передавать смысл стихотворения;
— стараться по возможности соблюдать порядок слов оригинала;
— стараться соблюдать число слогов оригинала, а если это невозможно по техническим причинам (неблагозвучный метр), то хотя бы приблизительно соответствующую пропорцию между числом слогов в каждой строке;
— не пренебрегать передачей эвфонии, музыки стиха, путем соответствующей замены и транспозиции звуков в словах.
Все эти правила можно принять, но с оговорками и добавлениями. Во-первых, соблюсти порядок слов японского оригинала, конечно же, невозможно. Речь должна идти прежде всего о соблюдении внутренней логики, о следовании поэтическому замыслу и общей архитектонике японского пятистишия. Только такой подход и позволит максимально сохранить смысл. Однако решающую роль в переводе вака играет, без сомнения, не порядок слов, а их подбор и расстановка, которые должны придать стиху «живое дыхание».
Оставаясь поэзией строго канонического жанра — и благодаря этому, — вака внутри сложных канонических регламентаций допускает бОльшую свободу мысли и чувства, при всей незначительности объема пятистишия. Для автора «Кокинвакасю», да и много веков спустя, вака были единственной формой лирического самовыражения. Не только сами поэты, но и вся их обширная аудитория мыслили, чувствовали и творили в жанре вака органично и спонтанно, слагая и читая стихи на едином дыхании. Правда, и в оригинале некоторые стихи слишком отягощены тропами, перенасыщены праздной риторикой и оттого неудобочитаемы. Это относится прежде всего к разделу «Славословия» в нашей антологии. Но при выработке системы-«ключа» ориентироваться нужно на вершины лирического стиха, а не на риторические упражнения, включенные в антологию из соображений куртуазного долга. По природе своей вака всегда должна была оставаться лирическим экспромтом, даже если сочинять приходилось на заданную тему во время поэтического турнира. Учитывая, что речь могла идти в основном лишь об индивидуальной интерпретации всем известных тем и образов, секрет успеха заключался именно в оригинальности звучания всем хорошо знакомой темы, в тонкости ее разработки и красоте оформления. В сущности, те же задачи встают и перед переводчиком.
В принципе создать адекватную оригиналу поэтику вака со всеми ее обертонами невозможно, но по степени приближения к идеалу русский язык, без сомнения, лидирует среди прочих европейских языков с большим отрывом. Огромное богатство метрики и ритмики, филигранная нюансировка смысла слова за счет префиксов, суффиксов и флексий, свобода ударения, свобода расположения слов в предложении и легкость инверсии — все это позволяет передать в переводе множество «поэтических ходов» вака. Более того, нередко в перевод удается вложить и заключенные в оригинале аллюзии, сложные реминисценции, которые в японском тексте возникают из «двойного» прочтения омонимических метафор (какэкотоба) или слов ассоциативного ряда (энго).
Поскольку, как было показано, силлабический принцип версификации в размере 5-7-5 для русского языка неорганичен, в качестве «замены» необходимо использовать предложенный Бонно принцип приблизительной эквисиллабики: первая и третья строки обязательно короче, вторая, четвертая и пятая — длиннее. Избранный размер может слегка варьироваться, но единообразие формы должно соблюдаться непреложно — как соблюдается оно в переводе сонетов или октав.
Условное деление пятистишия на «экспозицию» и «раскрытие темы», присутствующее в оригинале, должно сохраняться, но место деления на две части может быть перенесено по необходимости со второй строки на третью или даже на четвертую — и наоборот. От такого переноса в рамках единой системы пятистишие в целом не страдает, тем более что изменение места «логической цезуры» встречается и в оригинальных текстах.
Типичным для канонической поэзии повторяющимся образам и художественным приемам должны быть найдены соответствующие эквиваленты, которые будут повторяться практически без изменений в стихах разных авторов. Самые сложные, конечно, нужно пояснять в примечаниях.
При всех отличиях индивидуальной художественной манеры авторов, единство «стиля эпохи» должно быть выдержано подбором адекватной поэтической лексики, слегка архаизированной инверсией (присущей оригиналу), некоторой усложненностью грамматического строя. Конечно, здесь важно не впасть в крайность, то есть не пуститься в непроходимую архаизацию, как пытаются делать некоторые русские переводчики, в ущерб смыслу и звучанию стиха, создавая немыслимые нагромождения «старомодных», наполовину ими же придуманных слов и конструкций.
Разумеется, в переводе не должны теряться имена, географические названия и существенные бытовые реалии (как, например, цитра-кото, молитвенная ленточка с пожеланием — нуса и т.п.).
Если в пятистишии заложено слишком много смысловых значений (например, некоторые вака Оно-но Комати до отказа наполнены какэкотоба и энго), то нужно выбрать значение магистральное и передать его, по возможности донося и некоторые дополнительные элементы, которые зачастую для самого автора играют сугубо второстепенную, орнаментальную роль.
Главная трудность при переводе вака — интонационный рисунок, который и позволит читать пятистишие на одном дыхании. Здесь кроется основное отличие вака от любых иных поэтических жанров и форм. Мысль и чувство не должны прерываться в течение стиха дроблением на отдельные фразы. Единый образ течет от начала вака к концу, последовательно раскрываясь в каждом слове, в каждом слоге: образ, передающий понятия аварэ и макото.
В идеале для перевода японской классической поэзии в нее надо вжиться и приучить себя мыслить в ритмах и образах вака — как это делали сами авторы и все образованные люди эпохи Хэйан. Специфика лишь в том, что переосмысленные ритмы и образы должны воспроизводиться на родном языке — в данном случае на русском. Впрочем, подобное вживание совершенно необходимо и при переводе классической поэзии любой другой страны. Просто школа перевода английской, французской, испанской, итальянской поэтической классики давно и глубоко разработана, насчиты¬вает десятки имен, а школа перевода с японского ограничивалась единичными немногочисленными экспериментами, которые, за неимением лучшего, должны были служить объектом поклонения для всех любителей японской экзотики.
Классика — объект ответственный, который не оставляет места для причуд, вольностей и капризов. За перевод японской (и не только японской) классики следует браться не в порядке эксперимента, а лишь после ряда экспериментов, выработав определенный стиль, «поэтическую схему» и твердо зная, чего хочешь добиться от неподатливого оригинала.
Все вышесказанное не означает, что заветный «ключ» к переводу вака наконец найден окончательно. Придут новые поколения читателей, новые поколения переводчиков. Увы, пока новых переводчиков японской поэтической классики в России не видно, а оставшихся так немного, что традиции грозит полное исчезновение. Я и сам в наше смутное время не знаю, смогу ли когда-нибудь снова приняться за перевод японской поэзии. Если нет, то пусть «Собрание старых и новых песен Ямато» станет моим прощальным даром российскому читателю, пусть послужит данью любви и уважения к культуре Страны восходящего солнца, с которой навсегда связала меня судьба.
С глубокой благодарностью профессору Кёдзо Синдо и Галине Борисовне Дуткиной, оказавшим мне неоценимую помощь в подготовке этого издания.
А. Долин
«Кокинвакасю», том 3, перевод со старояпонского А. Долина, М.: «Радуга», 1995 г, с. 198-214.
«28» декабря 2010 г