16.02.2010. Н. И. Конрад Японская литература в образцах и очерках
ТРЕХСТИШИЯ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ.
Глава III. Выдержка из книги Н. И. Конрада «Японская литература в образцах и очерках», трехстишия №№ 108 – 169.
Ц И К С С С Р
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ИНСТИТУТ ЖИВЫХ ВОСТОЧНЫХ ЯЗЫКОВ
имени А. С. Е Н У К И Д З Е
Н. И. КОНРАД
Я П О Н С К А Я Л И Т Е Р А Т У Р А
в образцах и очерках
Том I
государственная
типография
имени
ИВАНА ФЕДОРОВА
ленинград
Звенигородская ул. 41
л е н и н г р а д
ИЗДАНИЕ ИНСТИТУТА ЖИВЫХ ВОСТОЧНЫХ ЯЗЫКОВ ИМЕНИ А. С. ЕНУКИДЗЕ
1927
Ленинградский Гублит № 19703. Тираж 800
ПРЕДИСЛОВИЕ.
V
В русской литературе по японоведению существует очерк С. Г. Елисеева: «Японская литература»…
С другой стороны, европейское японоведение обладает книгой К. Флоренца: «Geschichte der japanischen Litteratur» 2)
2) «Die Litteraturen des Ostens», Zehnter Band, Leipzig, 1906.
По обстоятельности изложения, по чрезвычайному обилию материала, по добросовестности характеристик, этот труд до сих пор еще не имеет себе равных…
Н. Конрад
Ленинград, Декабрь 1926.
ЯПОНСКИЙ НАРОД В ЕГО ИСТОРИИ. Вступительный очерк
2
… Достаточно сказать, например, что игра словами – почти каламбур, представляя собою прием сомнительной художественной ценности у нас, является одним из существенных приемов японской поэзии…
18
…Эстетизм был поистине основной пружиной всех представлений, всей психической жизни господствующего сословия эпохи Хэйан…
… основным действующим фактором психического уклада, свойственного военному дворянству, была религиозность…
19
…Истинная действительность, истинное бытие, как таковое, раскрывается не в размышлении, не в поведении, — но в созерцании «невыразимого». Религиозное переживание есть высшая и доступная сознанию реальность…
…самураи издавна привыкли окружать ореолом мужество, настойчивость, простоту, безыскусственность и прямоту…
26
…совершенство достигается чрез «чистоту и ясность сердца»…
28
…Япония знала патриархально-родовую стадию своего развития…; стадию аристократической гегемонии…; стадию власти воинского (а затем – феодального) дворянства…, и наконец – стадию буржуазного общества…
Мировоззрение первой эпохи было мифологическим, второй – эстетическим, третьей – религиозным, четвертой – рационалистическим; пятая эпоха…характеризуется, пожалуй, признаком специфического «проблематизма».
I. ЭПОХА НАРА
31
…со средины III века по Р. Х. …начинает все заметнее проникать китайская цивилизация…
32
…Единственно, что можно, пожалуй, отнести к этой эпохе, в качестве нового, до некоторой степени, явления, это – появление в песнях более или менее устойчивого метра, — в виде чередования пяти и семи-сложных стихов, и первое появление строф: «танка» — в форме пятистишия и «нагаута» — в форме неопределенно-большого количества этих стихов…
II. ЭПОХА ХЭЙАН
86
…Элементы наслаждения Хэйанцы стремились получить и от природы – с ее красотами,
87
и из бытовой обстановки – с ее комфортом и эстетикой. Отсюда хэйанский культ красот природы; отсюда хэйанское стремление создать в «своем городе», столице Хэйан, подобие того роскошного быта, который уже давно процветал в столице Танских императоров. Отсюда умение наслаждаться не только красивым пейзажем, но и простой картинкой природы, сменой времен года; отсюда умение сделать какую нибудь незначительную подробность домашней обстановки предметом эстетического любования…
… Хэйанцы всякое свое наслаждение стремились осложнить привнесением в свой объект нового фактора – поэзии, и преломить свое собственное переживание сквозь эту поэтическую призму…
… Хэйанцы верили, что в каждом предмете, в каждом явлении живет присущее именно им особое «очарование», красота, эстетическая ценность (моно-но-аварэ). Иногда это очарование само бросается в глаза, оно – явно, наглядно; большей же частью оно – скрыто, его нужно найти. И во всяком случае, даже в наиболее явном «очаровании» всегда таится особая скрытая часть, которая именно и представляет собой самую подлинную «изюминку», подлинную эстетическую ценность вещи или явления…
88
…в каждой картине весны, лета, осени или зимы, в каждом пейзаже или явлении природы они стремились найти те «чары», которые могут служить объектом эстетического восприятия. Поэтому, в каком нибудь изящном экране или шкатулке у себя в доме они хотели иметь предмет, не только имеющий свое реальное служебное назначение, но и таящий в себе источник эстетического наслаждения.
Основным орудием, вскрывающим в предмете его скрытое «очарование», являлось для хэйанца «слово». Насыщенное образностью слово – основное средство выявления «чар вещей». Отсюда – культ художественного слова, культ поэтического образа; отсюда – проникновение художественного слова, литературного произведения в самую жизнь; отсюда – обусловленность литературы жизнью, с одной стороны, и нераздельная власть ее над жизнью – с другой…
90
…культура Хэйана…существовала, главным образом, в пределах аристократического сословия и притом там, где это сословие преимущественно действовало: на территории одного города – Хэйан-кё…
92
…хэйанская литература считается в Японии «классической» по своему художественному стилю, по обработанности формы, по богатству содержания и по общему изяществу колорита. С такой репутацией она жила всегда, живет и в современной Японии.
2. «ПРЕДИСЛОВИЕ» ЦУРАЮКИ
(Вместо комментария)
101
…Основной, единственный источник песни для Цураюки – сердце…
…Питающий сок поэзии – чувство, рожденное прикосновением сердца к предметам и явлениям и на них направленное…
…Человек сам укладывается в более широкий план: он – лишь часть всего живого, всего живущего…для него поет и соловей, «поет» и лягушка. Это два полюса животного мира: один, порхающий в чистой воздушной стихии, другая, копошащаяся в земной грязи, — одинаково поют, и их «песни» — все те же «песни», что и у людей. Другой лишь «язык», суть же – одна. И таким путем весь мир – с соловьем в сияющей золотом солнца воздушной стихии, с лягушкой в мрачной и грязной стихии земли, с человеком, находящимся как раз по середине, — оказывается объединенным одним началом –началом поэзии, «песни».
102
…песня волнует всю вселенную…действие песни – умиротворение, смягчение; оно – благодетельно для всего живого и живущего, помогает ему стать лучше, выше, утонченнее.
«Песня утончает союз мужчин и женщин; она смягчает сердца суровых воинов»!…
Положения Цураюки – канон для всей последующей истории воззрений японцев на свою поэзию. Они – альфа и омега эстетики художественного слова в Японии. Последующие писатели могли их развивать и объяснять, но не менять и не добавлять…
…Китайская поэма и японская песня идут из совершенно различных источников:
103
Обдуманного искусства – первая и сердечного движения – вторая; они различны и по своей сути: одна – преображенная в поэтическую форму мысль; другая – претворенное в словесный организм чувство. Отлична и роль их: поэма – для эстетического любования; песня – бьющий пульс жизни.
105
…любовь и природа – вот два цикла тем для первоначальной поэзии. Но «природа» — не в качестве объективной лирики. Исключительно для того, чтобы, «в связи с тем, что видишь и что слышишь», выразить свои чувства. Эмоциональная основа, субъективный лиризм утверждается со всей категоричностью…
…Родоначальником песен уже в историческую эпоху Цураюки считает два стихотворения: одно из них, было сложено знаменитым корейским «культур-трэгэром» в Японии – ученым и поэтом Вани, сложено
106
в честь царя Нинтоку при восшествии последнего на престол; другое сказала девушка во дворце.
Стихотворение Вани звучит:
В Нанивадзу здесь
Вот уж зацвели цветы!
Зимний сон прошел…
Дни к весне пошли теперь…
Вот уж зацвели цветы!
Так хотел он выразить свою радость при получении его повелителем – будущим государем Нинтоку, во время нахождения последнего в местности Нанивадзу – вести об избрании его на царство.
Стихотворение дворцовой девушки таково:
Асака-горы,
Даже той – все ж тень видна
Сквозь ущелья гор!
Но что так неверен ты,
Никогда не думала!
В последнем стихотворении – игра слов: гора Асака – «мелкая»; отсюда «мелкая» — в противоположность глубокой, т. е., неверная любовь.
«На что уж «мелка», — так сказать, «неверна» гора Асака, а и то все-таки контур ее виден вдали… Тебя же я совсем не вижу… ты совершенно забыл меня!» — таков приблизительно смысл этого стихотворения.
Цураюки называет эти две песни родоначальницами, «отцом и матерью»… последующих песен…
108
…Первый период, иначе – эпоху тех песен, часть которых потом вошла в текст Кодзики и Нихонги, Сасаки называет эпохой первобытной поэзии…
…существуют стихи с пятисложным и семисложным метром…Равным образом, совершенно неустойчиво строфическое построение: есть строфы:…
2) Из трех стихов – в форме 5-7-7 или 5-7-5 (т. н. ката-ута)…
111
…В эпоху, подготовившую Ман’ёсю, успели выработаться и четкие формы песенных строф…из всей массы размеров и строф, фигурировавших в предыдущую эпоху, выделились и возобладали…категории с устойчивым метром 5-7…
113
…во вторую половину периода началась некоторая реакция: появились «шестеро бессмертных» — Аривара Нарихира, Оно Комати, Бун’я Ясухидэ, Содзё Хэндзё, Отомо Куронуси, Кисэн-хоси, которые подготовили расцвет новой стадии в развитии японской поэзии – эпоху Кокинсю…
IV. ЭПОХА МУРОМАТИ
1. «Поэт из Танского царства»
ПОЭТ ИЗ ТАНСКОГО ЦАРСТВА.
(Бо Лэтянь)
(Перевод Н. И. Конрада – ИШ)
…………
352
КАРТИНА ВТОРАЯ.
Сцена I-ая.
…………
Старый рыбак и отрок (вместе; декламируют).
Не так ли было в те далекие времена, когда Фан-лио, отказавшись от всех почестей в своем царстве Юэ, обратился к утлой ладье и двигал веслом своим по окутанным дымкою волнам «пяти озер» 2)?
2) Известный герой древней истории Китая – военачальник одного из удельных князей, оказавший своему повелителю ряд ценнейших услуг, щедро им награжденный, но отказавшийся затем от всех почестей и мирской славы, предпочтя им мирную жизнь среди природы.
Старый рыбак.
1. (Заканчивает мелодическим речитативом; — Кода)
№ 108 (Конрад, нумерация сквозная для всего цикла статей – ИШ).
На взморье Мацурагата,
Где гор не видно на закате…
Заря светлеет в небе…
Сцена III-ая.
…………
358
Старый рыбак (поет).
№ 109 (Конрад).
Здесь никто не нужен боле…
Вот смотри сюда!
Был бы я лишь здесь, и пляска…
…………
359
…………
Старый рыбак (поет).
№ 110 (Конрад).
И будет отныне до века,
Незыблемой в веки веков
Страна «тростниковых равнин»! 1)
1) Т.-е. Япония.
(Исчезает внезапно из глаз Бо Лэтяня).
(Пауза – превращение).
КАРТИНА ТРЕТЬЯ.
(Из волн появляется бог Сумиёси – прежний старый рыбак, во всем своем грозном и величавом облике).
Бог Сумиёси (поет).
№ 111 (Конрад).
То гор очертанья прибрежных
Глядятся в вас, воды, о воды мои?..
Ты, море синеющих вод…
…………
4. МАЦУКАДЗЭ
(перевод Е. Г. Крейцер)
…………
407
Вместе:
№ 112 (Крейцер).
Тонкой кисеи
Дивно ароматный свод
Ложе осенил.
…………
Мурасамэ:
№ 113 (Крейцер).
Вдруг узнали мы,
Что покинул этот мир
Безвозвратно он!
V. ЭПОХА ЭДО
II
…………
458
…Художественная «суть» эпохи, и прежде всего города, как такового, причем не столько Осака, сколько именно старого Эдо, этой великолепной столицы сёгунов, — в поэзии, вернее в той ее форме, которая если и не создавалась впервые в эту эпоху, то во всяком случае теперь развилась и расцвела. Эта поэтическая форма – знаменитая эдосская «Хокку».
Хокку по внешнему виду – стихотворение в 17 слогов, расчленяющееся на три строчки, в порядке: 5-7-5 слогов. Это коротенькое стихотворение стало наисовершеннейшим орудием поэтической выразительности в руках эдосских мастеров.
Сущность хокку в общем такова же, что и танка. Если танка есть своеобразное «прикладное» искусство Хэйанского поэтического быта, основное орудие эстетического реагирования на окружающий мир, хокку времен Токугава – самый лучший, самый распространенный способ откликаться на все, что останавливало на себе внимание горожанина в жизни и в природе. Этими хокку горожанин отзывался на все, что задевало хоть в некоторой степени его поэтическое чувство. Этими коротенькими эпиграммами он оформлял всякое свое художественное впечатление. Ими он реагировал на всякое событие,
459
сколько-нибудь привлекающее его взор и действующее на его эмоцию. Хокку – поэтический отклик горожанина на жизнь и мир в живой и в сконцентрированной, сжатой форме передающий одинаково как «причины» — суть самого внешнего факта, так и «следствия» — соответствующую эмоцию.
Поэтому в хокку – весь эдосский мир. В них – сёгунская столица с ее кипучей жизнью; в них – сам горожанин, во весь свой рост, со всеми своими качествами. Для проникновения в «сюми» города – Эдо и его обитателя – «Эдокко» нет ничего лучше, как погрузиться в атмосферу хокку.
В этих хокку сказались и «высокие» поэтические настроения обитателей Эдо. Горожанин подчас был не прочь проникнуться чуть ли не Хэйанскими настроениями: увлечься до самозабвения красотами природы. В свое время Цураюки указывал на целый ряд стихотворений – танка, говорящих о том, как любуясь цветами или выпавшим снегом, человек заходит так далеко от знакомых мест, что теряет всякий путь. То же может сделать и эдосский горожанин:
№ 114 (Конрад).
«Чтобы видеть снег –
До того, что с ног валюсь, —
Я брожу везде.»
(Басё).
На ряду с этим эдосец может реагировать на природу с ее своеобразным очарованием, даже в грустную осень, несколько иначе:
№ 115 (Конрад).
«Осень… Скучно! Дождь…
Что-ж? К красоточкам скорей
Поспешим с тобой!»
Любование цветущими сливами – было одним из любимейших удовольствий хэйанцев. То же свойственно и горожанину:
№ 116 (Конрад).
«О, тропа в горах!
Солнце всходит посреди
Аромата слив.»
(Басё).
Так говорит один горожанин. Другой же рассуждает иначе:
№ 117 (Конрад).
«Брови насурмив
У красотки, — хорошо
На цветы смотреть»!
460
Между этими двумя полюсами: «эстетическим» и «бытовым» и располагается вся эдосская хокку. И в ней вся эстетика и весь быт горожанина…
…развиваются самые разнообразные литературные направления: натурализм Сайкаку, дидактизм Бакина, романтизм Тикамацу и эстетизм Басё.
Сайкаку и Бакин – в романе, Тикамацу – в драме и Басё – в поэзии – таковы основные столпы эдосской литературы.
…Проф. Фудзиока предлагает следующую хронологическую схему:
Первым этапом в развитии эдосской литературы по его мнению будет период Кан’эй, т. е. с центром в годах Кан’эй. Он охватывает период времени, приблизительно около 80 лет, начиная с первого десятилетия XVII в. по его последнюю четверть…грядущий расцвет поэзии предваряется первым развитием в руках Садатоки жанра хокку.
Второй этап есть первый кульминационный пункт всей эпохи – знаменитый период Гэнроку…с конца XVII в. по средину XVIII в. Чтобы понять весь блеск этого периода достаточно сказать, что именно в это время оживленно действуют на литературной арене:
461
Сайкаку со своими бытовыми рассказами – «укиё-дзоси», Тикамацу – со своими монодическими драмами – «дзёрури» и Басё со своими эпиграммами – «хокку».
Третий этап эпохи – период Хорэки…со средины XVIII в. по начало XIX в…Тут же происходит и известное обновление хокку.
462
ИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ БАСЁ
ВЕСНА.
№ 118 (Монзелер)
1. Ах, соловушко!
И за ивой ты поешь,
И перед кустом…
№ 119 (Монзелер)
2.Сливу уж сорвал…
Хочется камелию
Положить в рукав!
№ 120 (Монзелер)
3. Скажет кто-нибудь:
«Надоели дети мне!» —
Не для тех цветы!
№ 121 (Монзелер)
4. Месяц со стыда
Скрылся в облаках совсем –
Так красив цветок!
№ 122 (Монзелер)
5. Лето близится…
Рот тебе бы завязать,
Ветер на цветах! 1)
1) Завязать ветру рот, чтобы он не мог сдувать весенние цветы.
ЛЕТО.
№ 123 (Монзелер)
6. Ну, и жарко же!
Даже раковины все
Рты открыв лежат…
463
№ 124 (Монзелер)
7. Скал азалии
Алы от кукушкиных
Слезок красящих 1).
1) По японскому поверью кукушка плачет красными слезами.
№ 125 (Монзелер)
8. О, камелии!
«Хокку» написать мне мысль
В голову пришла.
№ 126 (Монзелер)
9. Ночь совсем темна…
И, гнезда не находя,
Плачет пташечка.
№ 127 (Монзелер)
10. Как прохладна ночь!
Ясный месяц молодой
Виден из-за гор.
№ 128 (Монзелер)
11. Летом ночью ты
Раз ударишь лишь в ладонь —
И уже светло!
№ 129 (Монзелер)
12. Постоянно дождь!
Как давно не видел я
Лика месяца 2)
2) Лето в Японии – это период дождей.
№ 130 (Монзелер)
13. Майский дождь не шел
Здесь, наверно, никогда…
Так сияет храм! 3)
3) Поэту, которому, видно, сильно надоели беспрерывные летние дожди, кажется странным этот радостный, праздничный блеск крыши буддийского храма и он этот блеск объясняет лишь тем, что «здесь, наверно, никогда не шел дождь», иначе бы храм потускнел, как и настроение поэта
.
ОСЕНЬ.
№ 131 (Монзелер)
14. Осень началась…
Вот и бабочка росу
С хризантемы пьет.
№ 132 (Монзелер)
15. О! камелия
Опадая пролила
Воду из цветка…
464
№ 133 (Монзелер)
16. Высока вода!
И в пути придется спать
Звездам по скалам…
№ 134 (Монзелер)
17. Ночью при луне
У подножья гор туман,
Облачны поля…
№ 135 (Монзелер)
18. Как заговоришь
Осенью при ветре ты, —
Холодно губам…
№ 136 (Монзелер)
19. Повернись сюда!
Сумерками осенью,
Скучно ведь и мне…
№ 137 (Монзелер)
20. Осенью такой
Как живется в облаках
Птицам в холода?
№ 138 (Монзелер)
21. Думается мне:
Ад похож на сумерки
Поздней осенью…
ЗИМА.
№ 139 (Монзелер)
22. Вот занятно как:
Превратится ли он в снег,
Этот зимний дождь?
№ 140 (Монзелер)
23. Ведь не умерли
Под снегами вялые
Камышей цветы?
№ 141 (Монзелер)
24. Только снег пойдет, —
Балки гнутся в потолке
Хижины моей…
№ 142 (Монзелер)
25. Хоть и холодно, —
Но в пути вдвоем заснуть
Очень хорошо!
(Перевод Г. Монзелер).
_______________
550
ПРИМЕЧАНИЯ.
_______________
………………
XX. К переводам стихотворений Басё и других хокку (стр. 464).
Оба переводчика, как это видно читателю, решительно вступают на путь эквиметрического и эквиритмического перевода. В виду этого всюду соблюден размер 5-7-5 для отдельных стихов и хорей – для отдельных стоп. Чисто художественная сторона дела опять-таки не подлежит нашей оценке. Так или иначе – к читателю обращается одна наша просьба: смотреть на образцы переводов, помещенные здесь, с одной стороны, как на имеющие служебное значение, с другой – как на пробные опыты. Дать иллюстрацию и вызвать обсуждение – такова наша двойная цель.
465
ФОРМЫ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ.
550
ПРИМЕЧАНИЯ.
_______________
………………
XXI. К очерку «Формы японской поэзии» (стр. 467).
…помещение…данного очерка в настоящей книге вызвано тем соображением, что все сказанное в нем может хоть до некоторой степени осветить жанр хайку, образцы которого даны перед этим и в самом очерке. Мне думается, что хокку – вообще одна из наиболее трудных для понимания японских стиховых форм и для того, чтобы к ней хотя немного подойти, следует сделать обзор всех предшествующих форм японской поэзии, особенно тех, которые хокку подготовляли.
I.
Японское стихосложение держится на трех основаниях:
1) на установленном чередовании ритмических колонов, в данном случае – «стихов», составленных из определенного количества слогов;
2) на характерном ходе музыкальных ударений, как в самом стихе, так и в строфе;
3) на тесно связанном с этим ходом мелодическом рисунке.
Таким путем создается метрика японского стиха, ритмика его (в узком смысле этого слова) и мелодика его.
Основной единицей метра в японском стихе является слог. Слог играет роль стопы: на нем строится все стихотворение. Вместе с тем то или иное сочетание слогов, — сочетание, понимаемое исключительно в количественном смысле, — образует то, что можно считать в японском стихосложении размером. Качественная сторона слога если как нибудь и принимается в расчет с метрической стороны, то только в переводе на количественное измерение: так долгий слог принимается за два кратких.
Слоговой принцип японской метрики не подлежит ни малейшему сомнению. Равным образом неоспорим и тот факт, что японская поэзия знает и строго определенное число размеров. Уже в древнейшие времена установились и продержались вплоть до настоящего времени два размера: семисложный и пятисложный. Строго говоря, и теперь, несмотря на все попытки японских поэтов воспринять
466
Европейское разнообразие метрики, они не в состоянии преодолеть исконный метрический закон: пятисложные и семисложные размеры постоянно обнаруживаются в самых, как будто бы, свободных формах современного японского стиха.
Объяснить происхождение этих двух размеров мы в настоящее время все еще не можем, но проследить их т. ск. «становление», — возникновение и укрепление – всецело в наших возможностях. Для этого стоит только обратиться к тому материалу, который сохранился в идущих со времен японской древности письменных памятниках, в частности, — к тому поэтическому материалу, который содержится в Кодзики, Нихонги и в древнейших отделах Ман’ёсю. Этот материал и достаточен по своему количеству, и крайне убедителен по своему характеру.
Согласно изысканиям проф. Сасаки 1), весь этот материал древней поэзии,
1) Н. Сасаки. Вака-си но кэнкю, стр. 7-16.
характеризуемый с его метрической стороны, в частности – с точки зрения размера, — обнаруживает перед нами такую картину:
1. Наиболее элементарными, т. ск. эмбриональными формами стихотворений являются песни, метрическая схема которых слагается из двух стихов по пяти слогов в каждом: 5-5.
2. Некоторое развитие замечается во втором типе стихотворений, где на лицо уже три стиха, с метрической стороны встречающиеся в двух вариантах: а) 5-7-7 и б) 5-7-5.
3. Третьим видом стихотворений оказывается четверостишие с очень неустойчивой метрической схемой; пожалуй, чаще других встречается чередование стихов в порядке:
4-8-5-7.
О дальнейшем развитии величины и формы стихотворений свидетельствуют пятистишия с наиболее частой схемой, в виде чередования: 5-7-5-7-7; однако, на ряду с этим встречаются и иные сочетания, как напр.: 4-6-4-5-7 и др.
5. Далее идут уже шестистишия, при чем – в трех главных разновидностях:
467
а) двукратно повторенного трехстишия, т.е. со схемою 5-7-7, -5-7-7;
б) сочетания пятистишия с лишним семисложным стихом в конце, т. е. в виде 5-7-5-7-7,-7;
в) или же в форме такого же сочетания, но с дополнительной семисложной строчкой впереди: 7, -5-7-5-7-7. Встречаются, впрочем, и другие комбинации стихов, в роде
5-6-4-6-5-6 и т. п.
6. Далее идут стихотворения самой различной длины и самого различного вида. Попадаются, напр., восьмистишия со схемою: 4-6-5-6-4-6-7-8; девятистишия со схемой:
5-7-5-6-5-7-5-7-7, и т. д.
Нетрудно заметить, что при всем этом разнообразии стихотворных форм и размеров, одно явление оказывается наиболее часто повторяющимся, наиболее устойчивым и, поэтому, т. ск. наиболее «правильным». Это – наличие двух размеров для стиха: пятисложного и семисложного. Эти два размера оказываются наиболее частыми, и формы их сочетаний являются наиболее очевидными и постоянными.
Этот наглядный вывод целиком подтверждается и другой областью древнейшей японской поэзии. Нужно заметить, что стихи, содержащиеся в Кодзики, Нихонги, Фудоки, Ман’ёсю, принадлежат, т. ск., к «литературной» стихии японской поэзии. Помимо них существовала и «народная» поэзия, образцы которой – правда, относящиеся ко временам уже гораздо более поздним: к переходному периоду между Нара и Хэйаном, т. е. к IX в., — дошли до нашего времени. Это – т. наз. песни Кагура, Сайбара – прежде всего, и Адзума-асоби и Фудзоку – за ними.
Форма этих песен очень неустойчива. В этом смысле эта народная поэзия укладывается целиком в то русло, по которому развивалась в первое время и поэзия литературная. Пяти и семисложный размер для нее не обязателен; встречаются стихи из 2, 3, 4, 9, 10, 11 слогов. И все-таки, метр 5-7 встречается чаще всего и при этом в лучших образцах этих жанров. Наиболее частой строфической формой в этих народных песнях оказывается шестистишие, при чем большая часть таких шестистиший построена по схеме: 5-7-5-7-7-7; иначе говоря, по той самой, на которой основаны шестистишия и в литературной поэзии.
468
Таким образом, метрическая тенденция древней японской поэзии, как литературной, так и народной – совершенно ясна: японское стихосложение стремится к утверждению пяти и семисложного стиха, как основного элемента при складывании строфы.
По мере приближения ко временам более поздним, эта тенденция выражается уже в совершенно прочном факте: главнейшие представители ранней литературной поэзии – Хитомаро (вторая половина VII и начало VIII вв.), Акахито (первая половина VIII в.), а также и другие писали свои стихотворения, — каких-бы строфических форм они ни придерживались, — вполне устойчивым пяти и семисложным размером. «Шестеро бессмертных» (IX в.) и сам великий поэт Кокинсю – Цураюки (IX-X вв.) других размеров для стиха, в сущности, уже не знают. Иначе говоря, вся метрика японского стиха, — к тому времени, как она вообще сложилась, — стала культивировать только два этих размера. И они стали единственными на протяжении всей последующей истории японской поэзии.
Естественно предположить, что такое метрическое однообразие влечет за собою одно следствие: японское стихотворение, — как бы мы ни комбинировали эти два размера, — должно звучать слишком однообразно и монотонно. Тем не менее, это – не совсем так на самом деле: монотонность и однообразие, идущие от метра, как такового, отчасти парализуются ходом музыкальных ударений в стихе; тем ходом, который в двух – даже совершенно одинаковых по метрической схеме – стихотворениях может быть различным. Сюда присоединяются и могущая быть особой для разных стихотворений мелодическая схема. Этим путем метрическое однообразие акустически в значительной степени преодолевается: создается впечатление ритмического разнообразия даже в пределах одной и той же метрической схемы.
В настоящее время крайне трудно говорить что-либо определенное о ритмике (в узком смысле этого слова) японского стиха, а тем более – о его мелодике. Области эти настолько не разработаны, — в европейском смысле этого слова, — что пока приходится ограничится одним лишь указанием на их существование и на ту роль,
469
которую они, несомненно, в стихотворении играют. Единственное, о чем возможно пока говорить, это – метрика японского стиха.
Образцом применения в стихе обоих вышеуказанных размеров может служить любое японское стихотворение. Вот, например, стихотворение, где эти размеры фигурируют…в сочетании 5-7-5 (схема хокку):
№ 143 (Фельдман)
Хи самурэба Дни все холодней.
Ко амэ но ото я В полночь – неумолчный звук
Ё-хан но аки Мелкого дождя… 1)
(Хоси)
1) Перевод Н. И. Фельдман.
II.
Основное, о чем приходится говорить в связи с японской метрикой, это – вопросы строфы. Проблема сочетания отдельных стихов в строфу, в сущности, единственная при вышеуказанной ограниченной постановке вопросов японского стихосложения. Да и тут снова приходится ограничивать тему исследования только одной задачей: при узко-формальном анализе явлений в этой области приходится ограничиваться простой регистрацией явленных на протяжении истории японской поэзии строфических размеров и некоторым описанием их, с указанием, при этом, на те жанры, которые той или иной формой строфы пользуются.
Тот же самый материал, который приведен выше для суждения о наиболее устойчивых размерах японского стиха, дает возможность установить количество и физиономию первых в истории японской поэзии строфических размеров…
470
…Уже сами древние японцы подметили те сочетания стихов, которые как по своему композиционному строю, так и по общему применению, вполне заслуживают наименования строфы. Такие устойчивые сочетания были обнаружены среди трехстиший, пятистиший и шестистиший. Получаются, таким образом, следующие древнейшие японские строфические размеры:
А. Среди трехстиший:
I. Строфа Катаута.
Таковая встречается в двух вариантах: а) 5-7-7 и б) 5-7-5, при чем первый является более частым и устойчивым. Повидимому, в образе этого трехстишия мы сталкиваемся с самой примитивной формой строфического сочетания стихов, играющей – помимо всего прочего – известную вспомогательную роль: она служит готовым материалом при построении некоторых других строф, как напр. Сэдока…
Образцом этой строфы может служить хотя бы следующее стихотворение:
№ 144 (Конрад)
Светлое дитя,
Будешь ты царем! Смотри:
Снес яйцо здесь дикий гусь.
Вряд ли возможно говорить, в связи с этой строфой, о каких либо жанровых применениях ее. Катаута относится к такому отдаленному прошлому японской поэзии, когда о жанровых отличиях говорить особенно не приходится. Можно заметить только, что эта строфа употребляется в Кодзики очень часто в случаях песен торжественно-поздравительных, в случаях стихотворных «радостных восклицаний» и т.п., к типу которых относится и вышеприведенное стихотворение.
471
Б. Среди пятистиший:
II. Строфа Танка.
Схема этой строфы имеет вид чередования пяти и семисложных стихов в порядке
5-7-5-7-7, при чем такая строфическая форма оказывается настолько устойчивой, что уже с давних пор подвергается композиционному расчленению: первые три стиха объединяются в начальное полустишие с особым наименованием : «ками-но-ку», «верхние стихи», иначе – «хокку», «начальные стихи»; последующие два стиха составляют конечное полустишие, называемое «симо-но-ку», «нижние стихи», иначе «агэку», «заключительные стихи».
Уже в древней поэзии эта строфа применялась в различных стихотворных жанрах:…
2. Жанр «хайкай».
Под этим именем в древней поэзии фигурируют, в сущности, те же танка, только с «опрощенным» содержанием, без той традиционной «высокой поэтичности», которая была свойственна танка с самого их возникновения. В виду этой своей особенности стихотворения в жанре хайкай носят по большей части шутливый характер и могут почитаться за первых представителей комической поэзии в Японии, так сильно развившейся впоследствии.
Уже древняя поэзия знает две разновидности этого жанра:
472
а) «дзарэ-ута» антологии Ман’ёсю (конец VIII в.), как напр.:
Хатисука но «Лотосовый пруд»…
Икэ ва варэ сиру А посмотришь на него, —
Хатису наси, Лотосов то нет,
Сика иу кими ни Хоть тебя, мой друг, звать так,
Хигэ наки га гото. А усов все не видать! 1)
1) Речь идет, повидимому, о человеке, зовут которого, примерно, «Усов» и у которого тем не менее нет и признака усов.
б) «хайкай-но-ута» эпохи Кокинсю (начало X в.), как напр.:
Ё но нака но Если бы всегда, —
Уки таби гото ни Только горе к нам придет, —
Ми во нагэба, Жизнь кончали мы.
Фукаки тани косо Не осталось бы долин:
Асаки нари кэри. Всюду выросли б холмы.
Строго говоря, как «дзарэ-ута», так и «хайкай-но-ута» мало чем отличаются друг от друга. Они могут быть охарактеризованы, как жанры шуточной поэзии, более примитивной в первой случае, и более развитой – во втором…
477
… с Син-Кокинсю танка не исчезает. Наоборот, как строфа она продолжает существовать самым плодотворным образом, вызывая к жизни даже новые разновидности строфических сочетаний, вроде рэнга, хокку…
…развивается жанр хайкай, второй из пользующихся строфою танка;
478
от него впоследствии ответвляются целые отрасли японской поэзии, как напр.
хайкай-тё-но-рэнга, ракусю, кёка…
480
…С большим правом можно утверждать, что все те строфы, которые мы встречаем после Камакура, не могут почитаться за оригинальные: все они так или иначе восходят к одной из бывших уже строф, преимущественно к танка. Такой производной строфой в следующую эпоху японской истории, в эпоху Муромати, явилась пресловутая «рэнга», «стихотворение-цепь». Вся история образования этой строфы настолько существенна для последующего японского стихосложения, что заслуживает быть изложенной более или менее обстоятельно.
В основе рэнга лежит не столько метрический, сколько композиционный принцип. Рэнга идут не от метрического замысла,
481
но от некоего поэтического приема. В нем – ключ к пониманию истинной сущности этой странной и вместе с тем интереснейшей формы. Прием этот слагается из двух моментов, из которых второй является, в известной степени, производным от первого. Основной же заключается в том, что одно какое-нибудь стихотворение, какая-нибудь строфа расчленяется в композиционном, а отсюда и в ритмическом плане на части. В результате может получиться известное обособление каждой такой части от другой, обособление и ритмическое (цезура), и композиционное (членение), и синтаксическое (абзац).
В дальнейшем идет уже следующий шаг по этому пути: каждая такая часть оказывается сопряженной с особым отдельным актом творчества, моменты творчества одной части и другой могут не совпадать. И, наконец, как последний результат, — эти отдельные акты творчества приурочиваются к особым авторам: каждую часть такого стихотворения дает другой поэт. Это последнее обстоятельство представляет собою крайнее, но совершенно логическое завершение развития всего приема.
Если так, то недалеко до нового следствия. Если стихотворение разбито на части; если эти части стали в известном смысле самостоятельными; одним словом, если оказалась нарушенной ритмическая и композиционная целостность строфы, то эта последняя, как строфа, перестает существовать; ее границы становятся неустойчивыми, расплывчатыми; она начинает допускать и увеличение и уменьшение. К данной строфе можно присоединить новые части, без особого ущерба для ритмики композиции; была бы только соблюдена тематическая связь.
Однако, и на этом процесс развития приема не приостанавливается: появляется еще одно следствие общего хода вещей. Если каждая часть строфы в общем самостоятельна, то добавление к этой строфе может примыкать именно к ее последней самостоятельной части; другими словами, не только формальная, но и тематическая связь может касаться только двух соседних частей: при присоединении новой части тематически следует иметь ввиду только ту часть, к которой эта новая присоединяется. Таким образом, если новая часть – совершенно самостоятельная ритмически и композиционно –
482
и связывается тематически со всеми выше находящимися, то только через часть непосредственно себе предшествующую. И, наконец, еще один шаг. Если тематическая связь всех соединяемых частей осуществляется т. ск. косвенно, каждый раз через посредство предыдущей части, то она становится, в сущности, очень расплывчатой и может легко превратиться в чисто-формальную. Так, напр., если в предыдущей части упоминается «луна», то для соблюдения тематической связи в последующей части достаточно только упомянуть об «осени»: образы луны и осени по канонам японской поэтической тематики принадлежат к одному и тому же тематическому циклу; они – т. наз. «энго», «слова связанные»: наличность одного из них неминуемо требует присутствия другого.
Таким путем приходят к принципу «нанизывания», — основному принципу рэнга: дается одна часть какой нибудь строфы и к ней последовательно добавляются, на нее нанизываются новые части. Получается своеобразная «стихотворная цепь» — «рэнга».
Однако, ко всему этому присоединяется еще одно обстоятельство, без учета которого не уяснить себе сущность рэнга. Всякая цепь характеризуется не только тем, что к одному звену присоединяется другое, но и тем, что каждое новое звено частично заходит в старое, чтобы удержаться. Так и в «стихотворных цепях»: каждая новая часть должна как-то «заходить» за предыдущую.
Делается это довольно простым способом: новая часть при присоединении к другой, уже бывшей ранее, должна учитывать только одну тематическую связь с этой предыдущей, — и то только формально; но она должна учитывать эту связь в такой концепции, чтобы стать как бы отправным пунктом для этой предыдущей, не концом ее, но началом. Таким образом и получается «заход» нового звена за старое: новая часть, помещенная внизу прежней графически, оказывается впереди ее – тематически и формально.
Рэнга пользуется строфою танка, и в приложении к этой строфе все вышесказанное конкретно представляется в следующей схеме:
483
1. Первая часть дается в виде «хокку», начального полустишия танка, т.е. в виде трехстишия 5-7-5.
2. Вторая часть дается другим автором в форме «агэку», конечного полустишия танка, т.е. в виде двухстишия 7-7, с соблюдением при этом тематической связи с хокку.
3. Третья часть дается третьим автором в виде нового трехстишия 5-7-5; иными словами, третий автор начинает новую, на этот раз «нанизываемую» танку, соблюдая при этом тематическую связь только с нижним полустишием предыдущей. В то же самое время он стремится к тому, чтобы из его части и этой предыдущей части получалась новая цельная танка, не только тематически, но и формально, т.е. составляет свое трехстишие так, чтобы оно могло служить начальным полустишием для такой танка, конечным полустишием которой было бы предыдущее двухстишие.
4. Четвертая часть дается четвертым автором в форме двухстишия 7-7, тематически и формально заканчивающего вторую, начатую третьим автором танку и т.д.
Такой процесс может продолжаться почти до бесконечности: есть стихотворные цепи из 50 звеньев, из 100, есть даже из 1000. Границ для этой строфы нет. Постоянно только одно: каждый автор одновременно и начинает новую танка и кончает прежнюю. Дающий хокку начинает последующую танка и, как производящий, «надстройку» над предыдущим агэку, заканчивает некую, т. ск. внутреннюю, танка. Дающий агэку заканчивает предыдущую танка и своеобразным способом начинает новую, вызывая к жизни свою, т. ск. уже вторую хокку, от другого автора. Исключение составляет, разумеется, первый автор, который, естественно, только начинает.
Всю эту систему наглядным образом можно изобразить так:
I. 5-7-5 \_ _ _ _ _ _ 1-я танка (в прямом порядке)
II. 7-7 / \_ _ _ _ _ 2-я танка (в обратном порядке)
III. 5-7-5 \_ /_ _ _ _ _ 3-я танка (в прямом порядке)
IV. 7-7 / \_ _ _ _ _ 4-я танка (в обратном порядке)
V. 5-7-5 \_ /_ _ _ _ _ 5-я танка (в прямом порядке)
VI. 7-7 / \_ _ _ _ _ _ 6-я танка (в обратном порядке) и т.д.
VII. 5-7-5 /
484
Для уяснения всех этих правил и положений на конкретных примерах лучше всего разобрать одну из таких стихотворных цепей:
1. Первый автор начинает:
№ 145 (Конрад)
«Белый талый снег, —
Знать весна уже пришла, —
Начал исчезать…»
В этом хокку даны образы «весны» и «тающего снега». По японскому тематическому канону в ближайшей связи с ними стоят другие «весенние» образы: «весенний дымок» и «побеги травы». Эти образы могут содержаться в последующей части, и тематическое единство всего целого, таким путем, будет соблюдено.
2. В соответствии с этим второй автор добавляет такое агэку:
«Всюду – легонький дымок,
Из земли – ростки травы».
Таким образом получается первая танка всей цепи.
3. Третий автор должен дать новое хокку; во первых – такое, которое было бы тематически связано с предыдущим агэку, во вторых же с таким расчетом, чтобы оно как бы надстраивалось над этим агэку, составив с ним новую внутреннюю танку.
Нужно заметить, что слово «дымок» одинаково прилагается как к дыму от огня, так и к пару в воздухе. Образ же «дымок» прочно соединен поэтической ассоциацией с образом «селения», над которым вьются дымки от очагов. Образ же «травы» связывается часто с образом запущенности, заброшенности, особенно в сочетании с образом человеческого жилья. «Заросший травой» — символ запустения, ветхости, древности.
В соответствии со всем этим третий автор дает такое хокку:
№ 146 (Конрад)
«Хоть село давно
Древним стало, — люди здесь
Все ещё живут».
Если позади этого трехстишия поставить предыдущее двухстишие, получается вполне законченная танка.
485
4. Четвертый автор должен закончить танка, начатую третьим. Это он и делает, пользуясь поэтической связью образа «старого заброшенного селения» с образом пронзительного ветра, беспрепятственно по нему разгуливающего и пронизывающего до костей – особенно по вечерам – заброшенных в это селение и доживающих там свой век людей.
«Вечер. Даже ветра звук
Веет холодом сырым».
Таким образом получается третья по счету танка.
5. Задача пятого автора аналогична с задачей третьего. Он выполняет ее, пользуясь новой связью образов: ветер, да еще холодный и пронизывающий, естественно, ассоциируется с осенью: осенью так волнующ шум-завыванье ветра промеж сосен; слово же «сосна» омонимично со словом «ждать» (и то и другое по японски – «мацу»); образ же «ожидания» — любимейший образ элегической любовной лирики.
Путем такого скачка чрез омоним получается такое хокку:
№ 147 (Конрад)
«Осени порой
Ждать кого-нибудь – и то
Грустно, тяжело».
Естественно, когда в печали осенью, да еще холодным вечером, ждешь любимого человека, даже самый звук ветра кажется холодным, вроде холодной бесчувственности того, кто заставляет себя так ждать и все не приходит… Из соединения этой хокку с предыдущим агэку получается вторая внутренняя танка.
6. Шестому автору нужно закончить танка, начатую пятым. Для этого он пользуется связью образа «ждать» с образом «разлуки»: ждут ведь того, с кем разлучены. Поэтому он заканчивает танка агэку:
«О разлуке мысль придет
Грустно на душе до слез».
Ждать, т.е. надеяться уже тяжело: хочется, чтобы тот скорей пришел; насколько же тяжелей разлучаться? Таким образом, получается пятая (включая внутренние) танка.
486
7. Седьмой автор поступает так же, как и пятый. При этом он совершает сложную диверсию в общем ходе образов. Предыдущее двухстишие употребило образ «разлука». Разлука всегда соединяется с образом «ожидания». Слово «ожидание» омонимично со словом «сосна»; с сосной всегда ассоциируется – в контексте с осенью – «ветер». Таким путем получается сложный образ «ветер в соснах», по японски – «Мацукадзэ». Но «Мацукадзэ» — название знаменитой, всем известной лирической драмы, где излагается старинное предание, повествующее, как некая рыбачка, «Мацукадзэ» по имени, разлученная со своим возлюбленным, не дождавшаяся его при жизни, ждет его – средь шума морского ветра в прибрежных соснах – даже за гробом. Этим объясняется хокку седьмого автора:
№ 148 (Конрад)
«Сосны… ветра шум…1)
Словно кто-то о былом
Здесь оставил след».
1) Или собств. имя «Мацукадзэ», как имя девушки и как название пьесы.
«Тот, кто обречен на вечную разлуку», как бы гласит ответ. А об этой разлуке говорит предыдущее агэку. Так получается третья внутренняя танка.
8. Восьмой автор заканчивает предыдущую танка и пользуется для этого таким ходом образов: «Мацукадзэ» — название знаменитой пьесы; упоминание об одной всем известной пьесе, естественно, вызывает в памяти другую, не менее знаменитую – «Юми-явата», «Лук и стрелы Хатимана». Слово же «память о былом», — иначе сказать «предание», — пробуждают в памяти знаменитое предание о том, как бог Хатиман дал завет, что его лук и стрелы будут вечно оберегать Японию. Отсюда и агэку седьмого автора:
«Лук и стрелы! лишь они
Счастья всей страны оплот».
Так получается седьмая танка.
9. Девятый автор «надстраивает». «Лук и стрелы» бога оберегают, иначе сказать они «отпугивают» врагов. Отсюда ход к «пугалу», стоящему на рисовых полях.
487
К тому же для вящего устрашения пернатых врагов крестьяне в Японии обычно вкладывают в руки пугала лук и стрелы. Ход образов – не слишком лестный для божества, но достаточно изобретательный для поэта рэнга.
№ 149 (Конрад)
«Пугало стоит
В поле осенью, где жнут,
Собирают рис…»
Рис – основное питание японцев. Если пернатые хищники поклюют во время сбора все зерна, что же будет с жителями, со всей страной Ямато? Отсюда вполне уместна четвертая внутренняя танка.
«Пугало стоит
В поле осенью, где жнут,
Собирают рис…
Лук и стрелы! лишь они
Счастья всей страны оплот».
На этом цитируемая рэнга не заканчивается… Да и может ли она вообще закончится? Поставить точку может только недостаточное искусство авторов-участников: может случиться, что остроумие и находчивость у какого нибудь из них иссякнет, и это будет означать конец цепи. Иных концов, строго говоря, быть не может.
Не трудно заметить, что при таких приемах стихосложения связь между началом и концом стихотворений обычно совершенно утрачивается. Более того: эта связь теряется уже через одну полную танка. Так в объясненном стихотворении через одну танка после «пугала» речь идет уже о звуках колокола в буддийском монастыре…
Однажды некий монах, по имени Соги, увлеченный своеобразной прелестью рэнга, пожелал изучить это искусство. С этой целью он отправился к пользовавшемуся большой известностью на этом поприще поэту Кэнсай. В это время Соги был еще молодым человеком. Кэнсай посмотрел на него и сказал: «Ты слишком стар, чтобы учиться искусству рэнга. Чтобы его изучить как следует, нужно двадцать лет упорного труда». Не смутившийся Соги быстро ответил: «Ну что ж! Я буду работать в течение 10 лет, но зато дни и ночи». Впоследствии он стал знаменитейшим представителем этого поэтического жанра.
488
Этот анекдот хорошо характеризует отношение японцев к рэнга. Для того, чтобы писать рэнга, как следует, необходимо знать не только особенную и крайне сложную теорию этого искусства, но и всю поэтику «вака».
История рэнга отличается не меньшей сложностью, чем теория. Первые проявления рэнга, как приема, можно усмотреть в упомянутых выше «мондо-тай-но-ута», т.-е. «в песнях в диалогической форме», гл. обр. в сэдока. Первые же следы рэнга, как жанра, можно найти в антологии Кин’ёсю (1127 г.); в этой последней встречается уже сам термин «рэнга».
Дальнейшее развитие этого жанра идет заметным образом в эпоху Го-тоба (1184-1198), при чем оно обусловливается двояким фактором: с одной стороны усиливался интерес непосредственно к форме рэнга, как таковой, с другой – сказывалось внешнее влияние: т. наз. «нанизываемых стихотворений» (лянь-цзюй) в Китае. В результате – расцвет и формы, и ее различных жанров: с одной стороны, действует школа «одушевления» рэнга (юсинха), т.-е. приобщения этой поэтической формы к традиционной поэтике «вака», поэзии «высокого стиля», с другой, работает противоположная школа (мусинха), стремящаяся к более свободным формам. Победу одержало первое течение, и рэнга очень скоро из стихотворной забавы превратились в серьёзный поэтический жанр.
Главный расцвет рэнга падает на XIV век, особенно на время деятельности знаменитого представителя этой поэтической школы Ёсимото (1320 — 1388). Ему принадлежит главнейший литературный памятник этого жанра, «Кокинсю в области рэнга», как его называют, — антология Цукуба-сю (1356 г.). Им же изложена и теория этого вида поэтического мастерства; в этом смысле особенно важен трактат Оан-синсики (годы 1368 — 1374).
Следующий расцвет рэнга сопряжен с деятельностью вышеупомянутого Соги (1421 — 1502); с началом же XVI столетия наступает эпоха упадка этого жанра. Снова повторяется история, бывшая в начале: борются две школы. Одна стремится сохранить за рэнга «высокий стиль», другая стремится к гротеску, словесной эквилибристике,
489
к юмору, комизму; иначе сказать – к жанру хайкай. Это второе течение одерживает верх, в результате чего рэнга начинает идти к постепенному вырождению и к эпохе Токугава теряет уже всякое значение, уступая место другим строфам и другим формам.
Как уже явствует из всего вышеизложенного, основных жанров, пользующихся строфою рэнга, — два:
1. Жанр «рэнга» (в собственном смысле этого слова), т.-е. отчасти лирические, отчасти лироэпические стихотворения, построенные по своеобразному принципу. Этот жанр установился в результате победы школы «одушевленных» (юсинха) конца XII в. и, постепенно развиваясь, продержался до самого начала XVI в., дав расцвет в XIV в., особенно в эпоху Ёсимото с его антологией Цукуба-сю.
2. Жанр «хайкай-тё-но-рэнга», т.-е. юмористических рэнга, распространившихся в результате победы «неодушевленных» (мусинха) начала XVI в. Литературный памятник этого жанра – антология «Инну-Цукуба-сю», «Собачья Цукуба-сю», принадлежащая Ямадзаки Сокан (1465-1553) и названная им так в противовес знаменитой «Цукуба-сю» Ёсимото.
V
Подобно тому, как рэнга не может считаться совершенно новой формой японской строфы, благодаря своему пользованию строфическим принципом танка, на таком же основании не может быть признана вполне оригинальной по своему происхождению и строфа, процветавшая в эпоху Токугава: строфа, известная под именем «хокку».
Метрическая схема ее, как известно, очень проста: это – трехстишие с чередованием 5-7-5. И уже это одно возводит хокку к другим формам японской поэзии и, прежде всего, к той же самой форме, производной от коей явилась и рэнга, т.-е. к строфе танка.
Обычная теория хокку устанавливает следующую схему ее происхождения и развития:
Еще в поэтическом «эпилоге Хэйана», в антологии Син-Кокинсю (1205 г.) мы можем наблюдать очень любопытный и крайне важный для последующей истории японского
490
стихосложения факт: многие танка этой антологии явно распадаются на две части. Их хокку – начальное полустишие, и их агэку – конечное полустишие представляют собою достаточно обособленные друг от друга части. Обособление это касается прежде всего, конечно, чисто грамматической стороны дела; но отчасти отражается и на логической структуре стихотворения. Иначе говоря, первая и вторая половина стихотворения образуют вполне законченные предложения.
Это обстоятельство не могло не способствовать дальнейшему: оно повлекло за собой все большую и большую эмансипацию верхней половины стихотворения от нижней. Верхнее полустишие, т.-е. хокку, как большее по величине (три стиха) и таящее в себе большие «высказывательные» возможности, начинает выступать в достаточно самостоятельном облике. Этот процесс пошел особенно усиленным темпом с воцарением в японской поэзии рэнга, где такому обособлению хокку содействовало и то побочное обстоятельство, что авторами хокку и агэку могли быть разные лица. Равным образом вся система рэнга, — с ее особыми стилистическими, тематическими и композиционными требованиями, обращенными к каждому трехстишию и двухстишию, — естественно, способствовала установлению известной самостоятельности хокку. Таким путем, почва для полной эмансипации хокку, для окончательного превращения его в форму особой строфы, была уже совершенно подготовлена еще в эпоху рэнга, т.-е. во времена Асикага; оставалось только, сложив начальное трехстишие рэнга, на этом и остановиться. Это сделать можно было всегда, так как, строго говоря, в этих «стихотворных цепях» композиционной и тематической «точки» не было: границы рэнга заранее предустановлены быть не могли по существу самого дела. Этот последний шаг и был сделан теми же деятелями рэнга: оба главных представителя последнего периода рэнга – Аракида Моритакэ (1473-1549) и Ямадзаки Соокан (1465-1553) были и первыми поэтами хокку.
Таким образом, суммируя факторы, приведшие к образованию новой (в условном смысле) строфической формы в японской поэзии, мы получаем следующее:
491
1) Стилистической основой, так сказать почвой, на которой образовалась строфа хокку, должен быть признан свойственный еще древнему японскому стихосложению так называемый «диалогический стиль» (мондо-тай), предопределяющий, по самой сути приема, известную независимость отдельных частей одного и того же стихотворения.
2) Главнейшим фактором, предуказавшим путь образования такой строфы, является отчетливо показанная антологией Син-Кокинсю стилистическая манера в танка, сводящаяся к приданию первому трехстишию грамматической, композиционной и частично тематической законченности.
3) непосредственным фактором образования новой строфы является система стихосложения в рэнга, способствовавшая сильнейшему обособлению хокку уже в самой «стихотворной цепи». При этом рэнга действовали в этом направлении двояким образом:
а) условиями своей принципальной (вероятно описка – ИШ) композиционной системы, и
б) условиями своего складывания, отдававшими каждую часть рэнга отдельному автору.
4) Самостоятельное существование трехстишия в виде особой строфы подкреплялось наличностью исторических прецедентов в этой области: в древней японской поэзии уже существовала строфа в виде трехстишия; это – катаута, выступавшая при этом не только с обычной схемой 5-7-7, но иногда и со схемой 5-7-5, т.-е. совершенно в той же форме, что и хокку.
Образцы первых хокку дали поэты рэнга – Моритакэ и Соокан. Следовательно, уже приблизительно со второй половины XVI столетия, одновременно с упадком рэнга, идет постепенный подъем искусства хокку. С одной стороны, заканчивается процесс полного выделения из общего организма рэнга и обособления строфы хокку; с другой – создается особый стилистический и композиционный строй этой новой стихотворной формы. Таким образом, к началу XVII в., т.-е. к эпохе Токугава, мы имеем уже вполне сформировавшиеся хокку, выступающие в роли нового строфического размера.
492
И эта строфа в течение XVII столетия достигает замечательного расцвета. В руках великих поэтов времен Токугава этот маленький строфический размер превращается в орудие для создания превосходнейших, достойных – mutatis mutandis – стать на ряду с лучшими танка, поэтических произведений, подлинных цветков эпохи Токугава, особенно – ее эдо’ской полосы. Хокку – лучшее зеркало вкусов и настроений «кровных эдоссцев» (эдокко); превосходное отражение «сюми», «аромата и цвета» старого Эдо, во всем его разнообразии.
Применение строфы хокку в эпоху Токугава было необычайно широким. Ею пользовались почти все направления токугавской поэзии; все главнейшие стихотворные жанры этой эпохи почти целиком держатся на этой строфе. Она оказывается необычайно гибкой, применимой для самых разнообразных поэтических целей.
Своим развитием эта строфа обязана прежде всего главнейшей линии Эдосской поэзии: той отрасли, которая по преимуществу с хокку и ассоциируется. Эта отрасль, — не единственная, но главнейшая для хокку, — представляется тремя знаменитыми школами эпохи Токугава: школой «Древней», «Данрин» и «Подлинной».
Первая идет от Мацунага Тэйтоку (1571-1653), который первый провозгласил полную самостоятельность хокку, как своеобразной поэтической формы. Полемизируя со школой одного из последних поэтов рэнга – Сокан, заявлявшего, что хокку всего лишь «вульгаризированная рэнга», Тэйтоку утверждал, что хокку обладает своими собственными стилистическими законами, совершенно отличными от стилистики и танка, и рэнга. Хокку этой «Древней школы» (кофу) очень просты, достаточно свободны по содержанию, но все же до известной степени держатся в рамках традиционной японской «поэтичности», хоть и «сниженного» типа.
Вторая школа основана Нисияма Соин (1605-1686) и обнаруживает довольно крутой поворот поэзии хокку в сторону еще большего «снижения стиля». Школа Данрин рассматривает хокку как поэзию гротеска, почти трюка; по стилю – общедоступную, по содержанию – гл. обр. комическую. Крылатое определение,
493
данное Соин всей поэзии хокку, гласит: «хокку – развлечение за чаем или вином».
Произведения школы Данрин очень своеобразны. Они часто поражают своими неожиданными «вывертами»: прихотливыми поворотами стиля, композиции, темы. Про многие стихотворения поэтов Данрин можно сказать вместе с Игараси: это – не то стихи, не то проза; не то письмо, не то приветствие, не то – неизвестно что» 1).
1) Игараси, цит. Соч. стр. 519.
Совершенно иную картину дает третья школа «Подлинная» (сёфу), во главе которой стоит знаменитейший поэт эпохи Токугава – Мацуо Басё. Если хокку обязаны кому-нибудь своим возвращением на лоно «высокой» поэзии, то только ему; благодаря его усилиям хокку снова превращаются в серьезный поэтический жанр, начинают играть огромную обще-поэтическую роль и занимают в глазах эдосских горожан место, совершенно равноценное по поэтическому достоинству с танка и китайской поэмой. Надо знать, какой всеобъемлющей поэтической значимостью обладает в Японии поэзия танка и китайской поэмы, чтобы оценить этот факт во всей его полноте.
Время действия и хронологическая последовательность этих школ указывают на то, что эпохой наибольшего расцвета хокку мы должны признать весь XVII век, при чем зенитная точка этого расцвета падает на последнюю четверть этого столетия, на знаменитые в истории японской культуры годы Гэнроку (1688-1703): в это время жил и работал Басё.
Начало XVIII века являет картину постепенного падения искусства хокку, и только в 70-80 гг. наблюдается новый подъем его, сопряженный с деятельностью нового знаменитого представителя этой отрасли японской поэзии – Танигути Бусон (1716-1783).
Отзвуки этого нового оживления заполняют собою начало XIX столетия и отдельными волнами проникают даже в новую Японию: в последнем десятилетии прошлого века Масаока Сики стремится возродить в несколько обновленной, согласующейся с новой жизнью страны форме старое поэтическое искусство времен Эдо.
494
Так шло развитие строфы хокку по одному направлению: т. ск. по линии «больших жанров» японской поэзии. Помимо этого строфический размер хокку нашел себе самое широкое и гибкое применение в «народной» литературе, отчасти литературе улицы большого города, в области «малых» поэтических жанров: «дзацухай», как эти все жанры называются в Японии.
Пути развития этих «малых жанров» обнаруживают не мало черт, способствующих уяснению сущности общих поэтических вкусов горожан Эдо. Они показывают, между прочим, что тот прием «нанизывания», который таким пышным цветом расцвел в рэнга, играл роль не только в эпоху Асикага: поэты Токугава культивировали его с большой любовью и в достаточно широких размерах. Изменилась только область применения, сам же прием остался в неприкосновенности.
Прием нанизывания в эпоху Токугава мы находим в области «низкой» поэзии, среди «низменных» жанров. Применялся он в случаях составления стихотворений на особо заданную тему. При этом, такая тема сама давалась в виде стиха, и к этому стиху нужно было приписать следуемое количество строчек, достаточных для получения целого стихотворения в форме какой нибудь строфы. Напр., давалась тема: «самое быстрое». Она облекалась в форму пятисложного стиха: «хаяки кото»; к этому стиху нужно было приписать требуемое количество стихов, согласно заданию. Если задание состояло в том, чтобы дать хокку, то – при условии рассматривания этого стиха-темы, как начального, — давались два нижних стиха, вроде: о-юмимати кара (7), я-но-цукаи (5). Таким образом получалось хокку:
№ 150 (Конрад)
Хаяки кото Что всего быстрей?
О-юми-мати-кара С «самострельной улицы»
Я-но-цукаи «Стрелы», как гонцы…
При таком способе слагания стихотворения возможны были два случая: стих-тема мог рассматриваться, как в вышеприведенном образце, в качестве начального; но его же могли трактовать и как конечный. В этом втором случае требовалось приписать два стиха уже не в конце, но в начале.
495
Каждый из этих двух приемов имел свое техническое обозначение: «каса-дзукэ» — приписывание к началу и «куцу-дзукэ» — приписывание к концу. В то же самое время задание могло варьироваться и в строфическом смысле: в иных случаях требовалось построить не хокку, но танка. При этом условии тема складывалась или в два семисложных стиха, или даже в трехстишие типа хокку. В первом случае нужно было приписать начало, т. е. трехстишие 5-7-5, во втором – конец, т. е. двухстишие 7-7. Первый прием именовался «маэ-ку-дзукэ», второй – «микаса-дзукэ». Образцом такого рода стихотворений может служить хотя бы следующее:
тема: нэтэ иру као во (7) Спящему она в лицо
цуку-цуку то миру (7) Глаз не отводя глядит.
№ 151 (Конрад)
маэ-ку дзукэ: футаримэ но (5) Новый врач пришел…
ися но кусури во (7) Вновь лекарство прописал…
таноми нитэ… (5) С верою в него –
Комментарий объясняет это стихотворение в том смысле, что здесь речь идет о матери, склонившейся над больным ребенком: был один врач, прописал лекарство, но оно не помогло; позвали второго, и теперь вся надежда на лекарство, прописанное этим вторым. Тема здесь должна играть роль агэку, приписываемое же трехстишие – хокку, т. е. началом, и с него нужно стихотворение читать.
Не трудно видеть, что во всех этих стихотворениях мы имеем дело, в сущности, со строфой хокку. При приеме «каса-дзукэ» и «куцу-дзукэ» хокку получается в результате. При приеме «маэ-ку-дзукэ» слагается также ни что иное, как хокку. При приеме «микаса –дзукэ» — в форме хокку дается тема. Словом, в том или ином аспекте, но всюду мы подмечаем хокку. Поэтому, вполне допустимо считать все такие случаи, все такие приемы стихосложения стоящими в ближайшей связи с линией хокку вообще. Форму хокку в эпоху Токугава мы можем встретить в самых различных отраслях стихотворного искусства. Соответственно этому строфою хокку пользуются в это время все главнейшие поэтические жанры. Наиболее важными из них по литературному значению, наиболее оформленными по своему характеру при этом должны быть признаны следующие два жанра: т. наз. хайку и кёку.
496
1. Жанр «хайку».
Под этим названием в истории японской литературы приходится встречать стихотворения самых различных жанров. Очень часто термином «хайку» обозначается решительно вся область хокку, т. е. все случаи применения этой строфы; иначе говоря – все жанры. Неустойчивость японской терминологии в этом смысле хорошо известна всем исследователям японской литературы 1). Поэтому, гораздо правильнее будет понятия
1) Ср. K Florenz. Geschichie der Japanischen Litteratur, стр. 440.
«хокку» и «хайку» разграничить таким образом, чтобы «хокку» оставить для наименования формы, «хайку» же для названия одного определенного жанра. Этому способствует и само конкретное значение этих слов: «хокку» значит буквально «начальные стихи», т. е. указывает на чисто формальный признак; «хайку» означает буквально «комические стихи», т. е. говорит именно о жанре.
Тем не менее и тут может скрываться терминологическая неточность: обозначить именем «комические стихи» все, что в Японии считается «хайку» — никоим образом нельзя. За время существования этого вида стихотворений с его обозначением произошло то, что именуется в семасиологии «переменой господствующего признака». Иначе говоря, термин «хайку» в первой стадии своего существования указывал прежде всего на содержание: первыми хайку (отчасти школа Тэйтоку, гл. обр. – школа Данрин) были действительно юмористические стихотворения. Впоследствии (хотя бы с Басё) характер этих стихотворений изменился в сторону «серьёзности», однако старое наименование продолжало применяться по прежнему, приобретя только уже новый смысл: оно стало указывать только на форму. Поэтому, уже в эпоху Басё слово «хайку» вовсе не воспринимается в смысле «комического стихотворения». Такое наименование менее всего приложимо к господствующим направлениям хокку в те времена. В связи с этим возникает естественное желание закрепить за термином «хайку» один определенный смысл. Учитывая, что «хокку» — уже по самой сути своего происхождения и буквального значения – должно применяться
497
только для обозначения строфической формы, независимо от того, какому жанру эта форма служит, «хайку» лучше всего употреблять в смысле только жанрового обозначения и никак иначе.
Какой же жанр приходится разуметь под именем «хайку»? Исходя из общего положения вещей, из анализа общего состояния поэзии времен Токугава, под именем «хайку» следовало бы понимать всю совокупность лирических жанров этой эпохи. В поэзии горожан лирическая стихия творчества могла проявляться и действительно проявилась почти исключительно в форме хокку; и если принять во внимание, что среди всех случаев применения этой строфы жанр хайку был в смысле художественном самым полноценным, то он и будет охватывать все стороны лирической поэзии.
Однако, если это и так, то все же с одной существенной оговоркой: хайку прежде всего – лирика природы. Об этом говорит и непосредственный анализ их содержания и теоретические основы этого жанра в целом. Основным постулатом, лежащим в основе хайку, является т. наз. «ки», буквально: «сезон». Это значит, что основным элементом всякого стихотворения в жанре хайку, должен быть «мотив времени года»; все содержание стихотворения должно быть введено в рамки определенного «сезона», иначе говоря, соединено с тем или иным моментом в жизни природы. Мотивы субъективного лиризма, если они вообще фигурируют, должны даваться замаскированными, отраженными на фоне основного мотива природы. Этот последний – краеугольный камень для всего жанра хайку. Для уяснения, в какой форме этот мотив может выступать, достаточно привести несколько хайку 1):
1) В переводах Н. И. Фельдман.
I. На мотивы «весны»:
№ 152 (Фельдман)
1. Хана мисэ но 1. Поздно. Там и сям.
Хи во хику коро я В лавках тушат фонари.
Хаару но амэ. Льет весенний дождь.
(Бусон)
498
№ 153 (Фельдман)
2. Акэбоно я 2. О, заря весной!
Кото ни момохана но Среди персиков в цвету
Тори но коэ. Щебетанье птиц!
(Кикаку)
№ 154 (Фельдман)
3. Нисики ору 3. Ткут узор парчи…
Мэ но кутабирэ я О, усталые глаза!
Хаару но курэ. Сумерки весной.
II. На мотивы «лета»:
№ 155 (Фельдман)
4. Ато кара мо 4. А как будто бы
Мата годзару дзо ё Не совсем гроза прошла;
Ко ю дати. Снова дождик льет!
(Исса)
№ 156 (Фельдман)
5. Юдати я 5. Хлынул сильный дождь:
Кусаба во цукаму Уцепилась за траву
Мурэ судзумэ Стая воробьев.
(Бусон)
№ 157 (Фельдман)
6. Оо-хотару 6. В предвечерней мгле
Юрари-юрари то Плавно-плавно крупные
Тори кэри. Реют светляки.
(Исса)
III. На мотивы «осени»:
№ 158 (Фельдман)
7. Цуки тэнсин 7. Осень. Свет луны
Мадзусики мати во Льется на убогие
Тори кэри. Улицы в глуши.
(Бусон)
№ 159 (Фельдман)
8. Хи томоситэ 8. Засветил фонарь:
Нама омосиро я На траве осенняя
Куса но цую. Искрится роса.
(Исса)
№ 160 (Фельдман)
9. Аса кири ни 9. Утренний туман:
Хитоцу но тории Только тории видны.
Нами но ото Плещется туман…
(Кикаку).
IV. На мотивы «зимы»:
№ 161 (Фельдман)
10. Аса хара ни 10. Ясный зимний день.
Бати-бати суми но Как в хибати весело
Кигэн канна Угольки трещат!
(Исса)
499
№ 162 (Фельдман)
11. Кадзэ итидзин 11. Ветерок подул…
Мидзутори сироку Забелели крыльями
Миюру канна. Утки на пруду.
(Бусон)
№ 163 (Фельдман)
12. Гандзицу я 12. Нынче новый год.
Юки во фуму хито Люди ходят, топчут снег —
Никукарадзу. И того не жаль!
(Яю)
Однако, мотив «сезона» является не единственным для хайку. Лирика природы может иметь в виду вообще природу, во всем многообразии ее явлений: напр.
№ 164 (Фельдман)
13. Фуру икэ я 13. Старый пруд заглох.
Кавадзу тобикому Прыгнула лягушка… миг —
Мидзу но ото. Тихий всплеск воды.
(Басё)
№ 165 (Фельдман)
14. Хито ха тиру 14. Вот упал листок…
Тоцу хито ха тиру Вот ещё листок упал…
Кадзэ но юэ Это – ветерок
№ 166 (Фельдман)
15. Хибари ёри 15. Отдохнуть присел
Уэ ни ясурау Выше жаворонков я;
Тоогэ канна. Горный перевал…
Помимо этих, конечно, возможны и всякие другие мотивы, как из лирики природы, так отчасти и из субъективной, как напр. следующее знаменитое стихотворение Басё, сложенное им самим перед смертью: тематика хайку – одна из самых богатых.
№ 167 (Фельдман)
16. Таби ни яндэ 16. Заболел в пути.
Юмэ ва карэно но Снится: полем выжженным
Каки мэгуру. Без конца кружу.
II. Жанр кёку.
Если под именем «хайку» фигурируют всевозможные жанры «серьезной» поэзии, иногда граничащие даже с «высокой», под именем названием «кёку» (буквально «безумные стихи») приходится разуметь всю совокупность «низменных» жанров хокку. Эти жанры, как видно из предшествующего изложения, всегда были свойственны этой строфе. Пользование строфическим размером хокку для стихотворений комических, шуточных было широко распространенным. Элементы юмористической поэзии
500
содержатся в достаточной мере в школе Данрин; их можно найти в большом количестве среди маэ-ку-дзукэ, каса-дзукэ и т. д. Быт горожан старого Эдо давал целую массу тем для высмеивания, вышучивания, пародии, насмешки. Отсюда и сильнейшее развитие комической поэзии.
Это развитие стало особенно заметным после смерти Басё (в 1694 г.). В 20 гг. XVIII столетия комическая поэзия процветает и достигает своего апогея в эпоху Карай Сэнрю (1717-1790), того самого поэта, который не только окончательно оформил этот жанр в целом, но и создал свою собственную разновидность его. Эта разновидность оказалась настолько популярной, что скоро оттеснила в сторону все прочие виды комической поэзии со строфою хокку и под названием «сэнрю», взятым от прозвища своего основателя, стала почти единственной. Стихотворения «сэнрю» — главные представители жанра кёку в целом, почти целиком покрывающие его содержание. Сэнрю – скорей всего шуточное и отчасти пародическое стихотворение, тем не менее почти никогда не переходящее в сатиру. Основное содержание сэнрю – высмеивание отдельных черточек быта купцов и ремесленников.
Так, например, среди верующих горожан Эдо был распространен обычай заранее приготовлять себе место на кладбище, выбирать себе посмертное имя и изготовлять даже надгробный памятник с этим именем. Такой памятник ставился на кладбище еще при жизни такого благочестивого буддиста, но для отличия его от подлинного памятника, на могиле действительно умершего надпись имени делалась красными знаками. Все это нужно иметь ввиду, чтобы понять следующее стихотворение:
№ 168 (Конрад)
Сэкито но Памятник готов…
Акаи сине га А сама хозяйка, глядь —
Мата харами. В положении…
Следующее стихотворение понятно без особых объяснений:
№ 169 (Конрад)
Тёнаи дэ Во всем городе
Сирану ва тэисю Лишь один и слеп, и глух:
Бакари нари. Свой законный муж…
503
………………………………………………
VII. Строфа хокку (Схема: 5-7-5).
Эту строфу употребляют следующие жанры:
1) хайку – лирические стихотворения, гл. обр. – лирика природы,
2) кёку – комические и пародические стихотворения.
Основная разновидность этого жанра – сэнрю, юмористические стихотворения…
504
…отдельные периоды японской истории характеризуются следующими репрезентативными строфическими формами:
I. Эпоха Нара – нагаута.
II. Эпоха Хэйан – танка.
III. Эпоха Камакура – имаё.
IV. Эпоха Муромати – рэнга.
V. Эпоха Эдо – хокку.
_______________
(Выдержка из послесловия на странице 552 члена-корреспондента АН СССР Б. Рифтина переизданной в 1991 году издательством «Наука» книги Н. И Конрада «Японская литература в образцах и очерках» — ИШ)
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
…Н. И. Конрад рассматривал подготовленную им книгу как начало большой работы по построению общей истории японской литературы, с одной стороны, и созданию японской поэтики, теории японского словесного искусства – с другой. К сожалению, эти задачи у нас не решены в полной мере и сегодня. Вот почему переиздание этой уникальной книги является насущной необходимостью и в плане культуроведческом и в плане чисто научном.
Выдержки сделал И. А. Шевченко
г. Дубна
16 февраля 2010 г
© Copyright: И.А.Шевченко, 2010
Свидетельство о публикации №110021600283